Monday, February 5, 2018

Learning From Las Vegas wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Orbist

Wawancara dengan Denise Scott Brown dan Robert Venturi
Belajar Kembali dari Las Vegas (1)
Belajar dari lanskap yang sudah ada adalah cara untuk menjadi revolusioner bagi seorang arsitek. – Learning from Las Vegas, 1972
Wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Obrist

HUO: Hans Ulrich Obrist          RK: Rem Koolhaas

DSB: Denise Scott Brown RV: Robert Venturi

RK: Saya membaca Learning from Las Vegas tahun 1972 saat saya masih menjadi mahasiswa Cornell. Bagi saya, buku tersebut adalah sebuah inspirasi dan sekaligus sebuah ancaman: karya Anda menegaskan sebuah manifesto pergeseran dari konsep substansi ke konsep penanda tepat pada saat saya sedang memulai, yang kemudian terwujud dalam buku Delirious New York, untuk menafsirkan dampak substansi terhadap kebudayaan. Secara paradoksal, saya merasakan dalam buku Anda sepasang arsitek yang, terlepas dari rasa cinta mereka terhadap arsitektur, benar-benar terkagum-kagum akan kebalikan arsitektur tersebut—sementara saya semakin terkagum-kagum akan arsitektur dalam kondisi saya yang berangkat dari kebalikannya.

HUO: Pada catatan yang berkaitan, saya berandai-andai tentang kenyataan bahwa setelah tulisan yang Anda buat, yang berjudul Complexity and Contradiction in Architecture (Kompleksitas dan Kontradiksi di Dalam Dunia Arsitektur), sangat susah untuk menemukan manifesto lain tentang arsitektur. Rem melihat bahwa sejak saat itu, kebanyakan manifesto melulu tentang kota.

RK: Poinnya di sini bukan apakah manifesto-manifesto tersebut membahas tentang kota, akan tetapi bahwa kenyataannya tidak ada manifesto sama sekali, yang ada hanya buku-buku tentang kota yang menyiratkan manifesto-manifesto. Oleh karena itu, setelah Complexity and Contradiction, Learning from Las Vegas adalah sebuah buku yang memulai sebuah tren. Setelah terbitnya tulisan Anda, muncullah buku-buku tentang New York, Los Angeles, Singapore – kami saat ini tengah menulis buku tentang Lagos, Nigeria – tapi tak satu pun yang secara langsung berbicara lagi tentang arsitektur. Bagaimana Anda menafsirkan keadaan ini? Bagai cara Anda, sebagai penulis dari manifesto arsitektur “terakhir,” bekerja selama jangka waktu 30 tahun semenjak saat itu?

RV: Pendekatan kami, saat ini, adalah pendekatan yang sesuai dengan apa yang telah kami utarakan selama ini, akan tetapi kami mengutarakannya dengan cara yang berbeda. Unsur esensial dari arsitektur pada zaman kita sekarang bukan lagi unsur ruang, unsur tersebut sudah tidak lagi bentuk abstrak dalam laju industri; unsur arsitektur yang esensial adalah ikonografi. Namun masyarakat hari ini tidak begitu paham apa makna ikonografi sebenarnya. Saya telah menulis buku tentang ikonografi dan, di Amerika, buku tersebut sudah diulas hanya sekali, yaitu oleh Martin Filler dalam New York Review of Books.

Sejatinya, saya katakan bahwa sudah tiba saatnya untuk belajar dari gaya arsitektur yang ada sebelum munculnya abstraksi estetis abad 20. Minggu lalu kami melakukan kunjungan ke Villa Savoye; saya menyukainya, tapi kunjungan tersebut tidak lagi relevan bagi saya karena abstraksinya (walaupun tema utama kunjungan tersebut adalah pelapisan ruang vila). Kami semakin tertarik untuk menengok kembali kepada tradisi ikonografi: hieroglif Mesir di permukaan pilar-pilar tampak seperti papan reklame; basilika-basilika Romawi Timur dan Kristen, seperti yang terdapat di Ravenna, memiliki bagian-bagian interior yang dipenuhi papan-papan penanda—kami menyebutnya kesenian bergaya tinggi, tapi sebenarnya papan-papan tersebut adalah kesenian reklame untuk mengajari masyarakat Kristen awam tentang konsep teologi; mural-mural besar bergaya arsitektur Barok secara esensial merupakan usaha publikasi Gereja Katolik Roma untuk melawan arus Reformasi; dan seterusnya.

Tentu saja, contoh arsitektur ikonografi yang penting lainnya yang muncul pada saat ini adalah model arstektur komersial Amerika, yang pada awal abad ke-21 sama relevannya dengan model arsitektur industri Amerika pada awal abad ke-20. Le Corbusier terinspirasi oleh bangunan lumbung gandum bergaya Barat-Tengah Amerika Serikat; Mies van der Rohe membangun bangunan-bangunan yang pada dasarnya adalah bangunan-bangunan industri berloteng yang ditegaskan oleh ekspresi dan sistem ruang mereka. Pada saat itu, model arsitektur industri Amerika menjadi inspirasi; hari ini, model arsitektur komersial Amerika diharapkan menjadi inspirasi. Dan dengan demikian, papan-papan penanda menjadi penting: mereka menjadi padanan papan-papan penanda di Romawi Timur dan di gereja-gereja penentang Reformasi. Itulah yang dinamakan relevan.

Kalau tidak demikian, saya bisa katakan bahwa arsitektur telah mati. Persetan dengan konsep ruang sebagai Tuhan dengan ikonografi industri di era pasca-industri: ingatlah ini adalah era informasi (dan juga era elektronik) dan karena itu papan-papan penanda menjadi relevan, bukan hanya sekedar dekorasi industri! Pascamodernisme itu mengerikan, tapi pasca-pascamodernisme masa kini, yang menghidupkan berbagai macam ekspresi industri historis, melakukan hal yang sama dengan menghidupkan kembali gaya sejarah Renaisans, karena Revolusi Industri sama historisnya saat ini seperti halnya Renaisans. Semua orang tahu bahwa kita berada di era pascaindustri, era informasi—yaitu zaman ketika arsitektur harus menolak bentuk abstrak dan mempromosikan ikonografi elektronik! Bagian depan atap kuil Yunani yang berbentuk segitiga dihiasi patung-patung, yang indah secara artistik tapi juga mengajarkan sesuatu. Anda bisa secara terus-menerus menunjukkan contoh-contoh semacam ini; baru pada abad ke-20 mereka menyingkirkan komunikasi ikonografi—tepat pada saat itu. Jadi saya mengatakan bahwa arsitektur memuakkan sekarang ini dan bahwa kita memiliki jawaban-jawabannya!

RK: Ada masalah yang menarik di sini: atas nama apa yang terjadi dan apa yang relevan, Anda menyatakan kematian arsitektur: pergeseran dari bentuk ke ikonografi yang Anda katakan benar-benar kentara. Namun bagaimana Anda memperhitungkan daya tarik yang sangat besar terhadap penciptaan bentuk, terhadap para arsitek yang menegaskan rupa seluruh kota di atas peta dengan menciptakan karya-karya seni rupa?

RV: Kami tidak menyatakan kematian arsitektur tapi kelahirannya kembali: kami menyatakan kematian seni rupa sebagai arsitektur. Kami juga mengatakan: Jangan lupa bahwa arsitektur, pada dasarnya, adalah tempat bernaung dan bukan seni rupa. Ekspresionisme abstrak di abad pertengahan merupakan penemuan yang sangat bagus dan vital, tapi kami pikir hal tersebut tidak relevan atau penting sekarang—terutama sebagai arsitektur.

pastedGraphic_1.pngRK: Tapi bukankah kita dalam periode di mana sejumlah pendekatan yang sudah "mati" tampaknya memiliki kehidupan setelah kematian yang sangat kuat?

RV: Ya, tapi kita lupa bahwa di tahun 1920an, arsitektur Ecole des Beaux Arts dan gaya art deco sangat populer. Pada masa Villa Savoye, pada masa Aalto, Gropius, dan lain-lain, tengah gencar, ada beberapa arsitek lain yang melakukan apa yang kebanyakan sekolah di Amerika sedang ajarkan, yaitu arsitektur Ecole des Beaux Arts. Apa yang berkembang hari ini seperti yang terlihat di jurnal-jurnal mungkin setara dengan Ecole des Beaux Arts. Sungguh ironi yang menakjubkan. Dan Ecole des Beaux Arts menjadi representasi dari akhir sebuah periode.

Saya menyatakannya dengan agak kasar, tapi saya pikir saya benar.

LAS VEGAS II
RK: Baru-baru ini kami membandingkan Las Vegas pada tahun 1972 dengan Las Vegas sekarang di tahun 2000, sebagai tanggapan terhadap metode-metode dan kesimpulan dalam buku Anda. Bila Anda melihat perubahan skala kota antara dua masa ini, tidak hanya dalam hal kawasan tetapi dalam kategori-kategori lain seperti populasi, tingkat kelahiran, pernikahan, pendapatan pribadi, kamar hotel, dan lain-lain, perkembangannya tidak dapat dipercaya: pola dasar ketidaknyataan–kota sebagai fatamorgana yang Anda gambarkan dalam Learning from Las Vegas—melalui massa belaka, telah menjadi kota yang nyata. Jadi Las Vegas tampaknya menjadi salah satu dari sedikit kota yang menjadi dasar paradigma sebanyak dua kali dalam tiga puluh tahun: dari sebuah kota pada titik yang akan menjadi tidak nyata pada tahun 1972 menjadi sebuah kota yang hampir secara permanen menjadi substansial pada tahun 2000.

DSB: Tiga kali, jika Anda memulai dengan periode gurun dan dalam jangka waktu—katakan—empat puluh tahun. Sebagian besar kota-kota berperan dalam mengubah paradigma-paradigma—banyak kota di Eropa bermula sebagai kamp-kamp Romawi, kemudian menjadi kota-kota kecil abad pertengahan, dan akhirnya menjadi kota-kota modern.

RV: Ya, tapi itu dalam jangka waktu berabad-abad, tidak dalam hitungan dekade. [Namun] jika kita tertarik pada Las Vegas dua puluh lima tahun yang lalu, ketika Las Vegas mengartikulasikan persebaran ikonografi, ketertarikan kita jelas-jelas ketertarikan yang berani. Hal ini sulit dipercaya saat ini karena Las Vegas telah menjadi skenografis (tertata sedemikian rupa agar tampak menarik) seperti Disneyland.

RK: Tapi bukankah ketertarikan tersebut masih dianggap berani sekarang? Salah satu paradoks Las Vegas adalah bahwa meskipun sudah tiga puluh tahun, studi terhadap kota tersebut masih belum dianggap serius.

HUO: Apakah masih tabu untuk mempelajari Las Vegas secara serius?

DSB: Para kritikus tampaknya mempelajari Las Vegas lebih serius sekarang daripada di tahun 1960an.

HUO: Bagaimana Anda belajar dari Las Vegas dalam kegiatan Anda sendiri?

DSB: Studi tersebut mempengaruhi semua kegiatan kami: ketika kami menggarap pondok pantai beratap genting di Nantucket, kami sebenarnya belajar dari Las Vegas. Dalam kompleks pengetahuan makhluk hidup yang sedang kami rancang sekarang, kami sebut tempat di mana tiga bangunan bertemu sebagai tempat "pertemuan berbagai pikiran." Dengan berpikir tentang Las Vegas, kami menggambarkan bahwa jika Anda menyinarkan sebuah lingkaran terang di tempat itu, Bagian-bagian bangunan yang tersinari seharusnya menjadi kawasan komunikasi dengan para pelintas—sebuah tempat pameran situs-situs berekspresi dalam bentuk tertentu.

RK: Tapi seberapa banyak Anda bisa terlibat langsung dalam kondisi-kondisi komersial yang Anda gambarkan di Las Vegas? Apakah Anda tertarik untuk melakukan proyek-proyek komersial, ketika bekerja dengan para pengembang?

RV: Sungguh menyedihkan bahwa kami jarang bisa mendapatkan pekerjaan komersial, walaupun kami tertarik padanya dan sangat menghormatinya untuk jangka waktu yang lama. Kami dianggap muluk, pernah bekerja di Harvard, Yale, dan Princeton, dan untuk pemerintahan Inggris, Jepang, dan Prancis. Adalah alasan sosiologis yang ironis bahwa kami dikecualikan dan tidak dilibatkan.

RK: Menurut Anda, apakah dengan telah merumuskan manifesto untuk Las Vegas membuat Anda terdiskualifikasi untuk berpartisipasi dalam penjabarannya?

DSB: Menurut saya ada beberapa aspek menarik dari psikologi pengembang untuk dipahami. Pada dasarnya, saya percaya bahwa banyak pengembang sedang membangun dengan hasrat sebesar kekuasaan Tuhan. Mereka memiliki sesuatu di luar ekonomi yang ingin mereka capai. Hal ini membuat mereka tidak selalu rasional. Sulit untuk bekerja dengan klien jika Anda tidak tahu di mana letak logika mereka, dan sangat sulit jika gairah dan komitmen kuat mereka membuat mereka ingin menjadi perancang—jika mereka ingin menggarap bangunan terbaik di dunia, mereka mungkin menginginkan diri mereka sendiri untuk menjadi arsiteknya dan mungkin tidak benar-benar menginginkan keterlibatan Anda.

RK: Anda pikir itu yang menjadi poin utama?

DSB: Menurut saya, bagi beberapa pengembang, itulah masalahnya. Yang lain takut, karena kita adalah para profesor dan telah menulis buku-buku, kita tidak bisa bekerja sesuai anggaran mereka. Jenis ketiga takut jangan-jangan kita mungkin akan lebih tenar dari mereka. Sebaliknya, bekerja sama dengan seorang pengembang yang cerdas bisa sangat menyenangkan; dibandingkan dengan institusi publik dan pemerintah, mereka lebih berjiwa petualang dan proses-proses pengambilan keputusan mereka benar-benar tajam.

RK: Saya ingat sebuah sesi yang sangat ironis di Paris sepuluh tahun yang lalu, di mana kami berdua mempresentasikan hotel-hotel untuk Euro Disney. Saat itu sangat menyakitkan: mereka telah mengundang sejumlah arsitek untuk kembali dari liburan mereka dengan begitu tergesa-gesa dan memasukkan semuanya ke dalam satu ruangan—Gehry, Portzamparc, Nouvel, Anda, dan saya sendiri. Di sana kami menyadari bahwa beberapa lokasi memiliki dua proyek arsitektur: siapa pun yang datang lebih dulu boleh memasukkan model mereka ke dalam model keseluruhan, sementara siapa pun yang datang kemudian harus menemukan tempat-tempat lain untuk model-model mereka, terkadang di lokasi yang aneh di atas, kadang-kadang di samping proyek.

Anda mempresentasikan hotel yang bertolak belakang dengan desain kami, tapi kami berdua segera didiskualifikasi, meskipun di ruangan itu kami mungkin orang-orang yang paling mengerti tentang Disney, seperti apa sebuah taman hiburan seharusnya—orang-orang di ruangan yang pernah benar-benar melihat Disney dan implikasi-implikasinya yang nyata. Namun secara instingtif bagi para pengembang, dan untuk Eisner (yang kemudian didukung oleh Michael Graves), kami harus keluar—kalimat pertama yang diutarakan setelah presentasi tersebut adalah ungkapan Bob Stern yang tidak bisa dilupakan: “Saya pikir orang-orang Eropa tengah membahayakan gagasan Disney.” Dan itu bukan hanya masalah otoritas, tapi juga masalah arsitektur kita: pada saat itu, mereka hanya bisa melihat karya kita sebagai pameran modernisme, dan dengan demikian (tidak) spektakuler sehingga tidak mungkin diterapkan, bukannya pameran bentuk, seperti yang dipresentasikan oleh Gehry

Anda sangat ketat dalam hal menetapkan peraturan-peraturan untuk Las Vegas: sebuah kasino adalah sebuah dinding besar dengan artikulasi yang sangat minimum kecuali di bagian atas dan bawah. Bagi saya, kondisi tersebut menyajikan momen yang sangat menarik, karena posisi Anda terjepit di antara modernisme demonstratif di satu sisi dan bentuk pascamodern demonstratif di sisi lain.

DSB: Arsitektur tertentu mudah disukai. Arsitektur kami membuat beberapa orang takut.

RV: Kami harus menyebutkan sebuah esai yang baru-baru ini kami tulis, yang berjudul “Las Vegas after Its Classic Age (Las Vegas setelah Era Klasiknya),” yang merupakan pengembangan dari sebuah program acara BBC di Las Vegas yang mengundang Denise dan saya untuk diwawancarai di sana. Program tersebut adalah analisis Las Vegas saat ini, kondisi skenografis Las Vegas sekarang yang bak Disneyland dibandingkan dengan kawasan komersial Strip di Las Vegas pada masa klasik. Analisis komparatif tentang yang ada saat itu dan yang ada saat itu merupakan analisis yang sangat menarik; evolusinya sungguh sangat signifikan.

RK: Apakah Anda masih mempelajari fenomena komersial dalam kegiatan Anda?

DSB: Kami memang melakukan penelitian besar melalui kegiatan kami, namun penelitian tersebut merupakan penelitian terapan untuk proyek-proyek. Bob dan saya selalu melakukan penelitian “dasar” dengan berkeliling, melihat dan belajar. Dan, tentu saja, studio-studio kami adalah penelitian kami. Sekarang setelah saya melakukan banyak berbelanja melalui surat, saya melakukan “analisis isi” katalog-katalog, mengamatinya dari sudut pandang seorang antropolog, mengamati tren-tren. Saya berbelanja sebagai pejalan kaki di Jalan Utama di Manayunk dan di Jenewa—jika tidak, kami sama tidak melakukannya.

Perkembangan baru yang menarik adalah toko-toko di bandara. Saya merasa terhibur oleh lamanya waktu yang dibutuhkan oleh para pembuat program di bandara untuk mengetahui bahwa tempat terbaik untuk berdagang adalah tempat orang-orang menunggu pesawat—bukan di ruang tiket tapi di sepanjang tempat pertemuan dan saat mereka menunggu di gerbang embarkasi. Bila tidak ada arsitek di sekitar Anda, tampaknya kreativitas butuh waktu lama untuk mekar. Namun gagasan tentang hasrat berbelanja sambil menunggu sesuatu yang lain saat ini berkembang dengan cepat.

Anda juga melihat apa yang disebut “pusat-pusat keuntungan.” Misalnya, kamar hotel saat ini penuh dengan barang-barang yang membutuhkan biaya ekstra untuk bisa digunakan: makanan di lemari es, telepon, faksimile,... Semua hal ini merepresentasikan kegiatan berbelanja di dalam kamar: barang dagangan selalu mengejar Anda hingga ke kamar mandi, bahkan sampai ke tempat tidur Anda. Ini adalah aspek lain dari integrasi kegiatan belanja ke dalam kehidupan di luar toko.

RK: Anda mengatakan sesuatu yang menarik: bahwa jika arsitek tidak dilibatkan, kreativitas membutuhkan waktu lebih lama untuk berkembang. Pernyataan tersebut merupakan pernyataan yang sangat percaya diri. Saya hampir mengatakan sebaliknya: dibutuhkan waktu lebih lama justru jika arsitek dilibatkan—atau bahkan kreativitas yang diharapkan mungkin tidak akan pernah terjadi jika arsitek terlibat.

DSB: Saya adalah kritikus arsitek yang hebat. Saya merasa banyak arsitek tidak berpikir secara luas untuk merancang proyek mereka dengan baik—itu adalah kritik yang kuat. Di sisi lain, perhatikan lampu lalu lintas: berapa lama waktu yang dibutuhkan sebelum seseorang menyadari bahwa Anda sebenarnya bisa melampaui penggunaan semata-mata warna merah, kuning, dan hijau, bahwa di lampu merah Anda bisa menempelkan anak panah ke kanan, bahwa Anda mungkin tidak memerlukan lampu kuning? Saya perkirakan dibutuhkan waktu lima puluh tahun sejak ditemukannya lampu lalu lintas hingga saat mereka mulai menggunakan berbagai bentuk komunikasi yang berbeda dengan menggunakan lampu. Saya menduga bahwa dalam masalah-masalah yang terfokus mengenai desain objek atau organisasi ruang, para arsitek memang dilatih untuk menjadi kreatif, untuk berpikir di luar kotak. Namun, mereka tidak dididik untuk melakukan pemikiran inovatif semacam itu di wilayah komersial; Itu adalah pekerjaan seorang ekonom. Dalam perencanaan kota, para arsitek sering memimpin tim karena pendidikan mereka membuat mereka menjadi para koordinator dan penggagas yang ulung. Tapi kurangnya pengetahuan dan bias mereka terhadap bentuk fisik mungkin cenderung membuat mereka menerapkan gagasan yang tidak tepat atau melakukan koordinasi yang salah.

LATAR BELAKANG
RK: Melalui pekerjaan Anda di Las Vegas, dan melalui tulisan Anda di dalam Complexity and Contradiction in Architecture, Anda telah menciptakan ruang konseptual untuk sebuah bentuk arsitektur yang mungkin muncul: setelah buku-buku itu, ruang itu—ruang di mana arsitektur dapat dipraktikkan—menjadi berbeda. Menurut Anda bagaimana ruang itu telah dieksploitasi?

DSB: Apa yang telah kami lakukan telah memungkinkan banyak orang untuk berpikir berbeda, dan dengan demikian melakukan sesuatu secara berbeda pula. Berulang kali, banyak orang mengatakan kepada kami bahwa tiba-tiba mereka bisa menjadi diri mereka sendiri-

RK: Atau mereka bisa menjadi diri Anda.

DSB: Baiklah, yang terbaik mengira tulisan kami membuat mereka menjadi diri mereka sendiri. Dan, tentu saja, hal tersebut juga membuka pintu-pintu itu untuk kita, tapi dengan cara-cara lain yang berbeda dari yang tulisan tersebut lakukan terhadap banyak arsitek, tergantung di mana minat kami terletak. Misalnya, cinta kami terhadap Pop Art. Pada saat pertama melihat Las Vegas Strip, kami begitu bergemetar—entah apakah itu adalah bentuk kebencian atau cinta, hal tersebut terasa sangat kuat dan menyenangkan.

HUO: Minat mana yang lebih dulu, Pop Art atau Las Vegas?

RV: Pop Art; Deniselah yang mengenalkan saya ke Las Vegas tapi pekerjaan saya sebelum itu menunjukkan sebuah cinta untuk hal-hal yang biasa, bentuk arsitektur yang biasa dan papan-papan penanda.

DSB: Ketika Bob dan saya mengajar bersama di awal tahun 1960an, saya sibuk memotret jalur-jalur perbelanjaan para pejalan kaki di Philadelphia. Pada tahun 1965 dan 1966, saya mengambil ratusan gambar lingkungan pinggir jalan di Los Angeles dan Las Vegas. Namun minat saya pada budaya populer dan arsitektur sehari-hari sebenarnya telah berlangsung jauh lebih lama sebelumnya. Saya tertarik pada mereka di Afrika pada tahun 1940an dan di Inggris pada tahun 1950an, sebelum ada Pop Art.

HUO: Dan apakah Anda sadar di tahun 1950-an akan hal-hal yang dilakukan oleh orang-orang seperti Richard Hamilton?

DSB: Ya, saya mengenal mereka saat berada di AA dan saat menjadi bagian dari sekelompok kecil siswa yang mempertanyakan arsitektur tahun 1950an dan menuju ke arah gagasan-gagasan yang kemudian didefinisikan sebagai paham Brutalisme Baru. Di Amerika, saat Pop Art berkembang, Bob merasa bahwa para seniman tengah memimpin di depan, bahwa mereka berada di depan para arsitek; tapi bagi saya, mengingat referensi Inggris dan Eropa saya—brutalisme, Grup Independen, dan kemudian Tim 10 dan runtuhnya CIAM—para arsiteklah yang memimpin.

HUO: Apakah Anda kenal Lawrence Alloway?

DSB: Tidak, tapi saya kenal dengan Smithson bersaudara. Ketertarikan saya pada gagasan mereka sebagian disebabkan karena saya tumbuh besar di Afrika, di mana budaya yang mendominasi, budaya tingkat tinggi, berasal dari negara yang berbeda, hampir berasa dari planet yang berbeda. Kami memiliki aktualitas lokal kami dan kami memiliki aturan-aturan yang berasal dari luar negeri. Sebagian besar pemikiran dan aktivitas artistik Afrika Selatan berkisar pada kesenjangan antara keduanya. Saya memiliki seorang guru seni pengungsi Yahudi Belanda di Johannesburg yang mengatakan kepada kami: Anda tidak akan menjadi kreatif kecuali jika Anda melukis apa yang Anda lihat di sekitar Anda. Yang dia maksud adalah kehidupan orang Afrika di jalanan Johannesburg. Jadi latar belakang saya, sejak kecil, adalah gagasan bahwa kreativitas bergantung pada pengamatan terhadap apa yang ada di sekitar Anda.

RK: Yang kemudian Anda aplikasikan ke Las Vegas.

DSB: Tentu saja! Gagasan saya adalah pengamatan model Afrika terhadap Las Vegas.

RV: Saya mendapat kesan bahwa diri saya telah dicemari oleh Denise Scott Brown! Ini dimulai dengan perkenalan saya dengan Denise dan kemudian berlanjut menjadi tercemar.

DSB: Di Inggris pada awal 1950-an, Smithson bersaudara dan anggota lain dari Grup Independen mengatakan hal yang sama: lihatlah kehidupan jalanan London East End. Mereka merujuk pada sebuah studi sosiologis tentang East End, yang dibuat tidak lama setelah Perang Dunia II. Di Amerika pada tahun 1958, ketika saya belajar sosiologi perkotaan dengan Herbert Gans, dia telah menyurvei daerah West End di Boston dan kemudian pindah ke Levittown, dan dia mencatatkan studi di London East End sebagai bahan bacaan di kelas. Pandangan-pandangan kita tentang arsitektur berasal sebagian besar dari pandangan-pandangan sosial ini, dan perkembangan mereka selama gerakan-gerakan sosial tahun 1960an, seperti gerakan-gerakan Pop Art.

RV: Dan saya dipengaruhi oleh ibu saya yang berpaham sosialis—orang-orang sosialis cukup langka di Amerika saat itu. Ayah saya adalah seorang imigran yang, dari yang saya pelajari beberapa waktu lalu dari seorang sejarawan arsitektural, pada usia dua puluh delapan mendirikan sebuah toko buah untuk dirinya sendiri yang dirancang oleh seorang arsitek terkemuka di Philadelphia pada masa itu, dan kemudian dia meminta seorang arsitek terkenal untuk merancang gudangnya. Ayahku mengenal banyak arsitek di Philadelphia, tapi dia tidak pernah lulus SMA, karena terlalu miskin. Ibu saya juga tidak lulus SMA karena keluarganya juga miskin, tapi dia menjadi spesialis dalam aliran Bernard Shaw dan kaum sosialis Fabian. Dan saya tidak pernah sekolah di sekolah negeri (di bawah pengawasan pemerintah negara bagian) karena Anda harus berjanji setia pada bendera Amerika padahal ibu saya adalah seorang pasifis. Jadi, saya memiliki masa kecil yang sangat menarik, secara maksimal baik secara intelektual maupun ideologis.

DSB: Saya sadar akan kesenian populer Afrika sebagai sesuatu yang kontras dengan kesenian rakyat pada masa kecil saya; Sebagai contoh, cara tradisional Afrika untuk menutupi mangkuk labu dengan manik-manik yang warna dan coraknya menyampaikan pesan-pesan tertentu juga diterapkan pada botol Coca-Cola.

RK: Tanpa Afrika dan sosialisme, Anda mungkin tidak pernah mengalihkan pandangan Anda ke Las Vegas! Dan apakah Anda juga dipengaruhi oleh, atau Anda kenal secara pribadi dengan, orang-orang seperti Warhol?

RV: Tidak, kami bertemu dengannya beberapa kali, tapi tidak mengenalnya atau orang-orang di sekitarnya secara pribadi. Tapi kita mencintai seni mereka, Warhol, Ruscha,...

HUO: Itu menarik karena, dengan berdasar pada konteks seni, saya menemukan Learning from Las Vegas melalui Dan Graham. Dan saya melihat satu tautan dengan buku seni Ruscha: SPBU, jalanan,...

DSB: Anda benar—sebenarnya, kami mengunjungi Ruscha saat kami tengah menggarap studio Las Vegas. Dia mengundang para mahasiswa ke studionya di Los Angeles. Kemudian kami merekam film-film dan mengambil foto-foto Las Vegas Strip berdasarkan teknik fotografi tanpa ekspresinya terhadap arsitektur dan urbanisme Los Angeles. Dan saya memasukkan lahan-lahan parkirnya dalam sebuah artikel tentang Pop Art dan teori perencanaan yang diterbitkan pada tahun 1969.

EVOLUSI
RK: Kembali ke masalah ruang konseptual: bagaimana Anda menggunakan ruang konseptual yang telah Anda buka dalam kegiatan pekerjaan Anda sendiri?

RV: Saya tidak yakin dengan apa yang Anda maksud dengan ruang konseptual.

DSB: Saya kira maksud Anda adalah wilayah metafora—dan dalam kasus kami, wilayah yang diperluas—di mana pemikiran dan pada akhirnya tindakan (desain) dapat terjadi. Saya merasa berbagai interpretasi kita telah membuka jalan untuk berpikir secara berbeda. Para arsitek tidak lagi perlu secara intelektual atau artistik dibatasi oleh modernisme. Begitu “jalan” dibuka—dan perhatikan bahwa metafora saya berisi gerakan—ke manakah para arsitek melangkah? Beberapa menggunakan ruang konseptual untuk meniru kita, atau lebih buruk lagi, meniru kesalahpahaman mereka terhadap kita. Bagaimana cara kita menggunakannya?

RV: Baiklah, kami menggunakannya untuk mengakui arsitektur sebagai tempat bernaung, untuk mengakui keabsahan bangunan loteng generik, dan kepercayaan kami bahwa bentuk arsitektur tidak perlu mengikuti fungsi tapi harus mengakomodasi fungsi: kebanyakan bangunan tidak harus dirancang seperti sarung tangan yang sesuai secara persis untuk setiap jari, tapi seperti kantung tangan yang memungkinkan “ruang gerak”—fleksibilitas—di dalam. Jadi kami berbicara tentang bangunan loteng generik, kami berbicara tentang ikonografi, hiasan kain berpola, kami berbicara tentang gaya arsitektur komersial Amerika sebagai inspirasi yang bisa kami pelajari, serta belajar dari Romawi Timur, Mesir kuno, dan tradisi-tradisi arsitektur lainnya. Dan yang terpenting, karena kami adalah seniman, kami belajar dari apa yang kami sukai, apa yang kami anggap kami sukai, atau, jika kami lanjutkan ungkapan kami, apa yang mengubah kami. Banyak arsitek takut untuk mengakui apa yang mereka sukai; mereka menyukai apa yang mereka harus sukai. Namun kami menikmati kegiatan analisis terhadap apa yang membuat kami bergairah, karena jika kami sensitif terhadap zaman kami, apa yang membuat kami bergairah akan relevan.

Pendekatan kami adalah dengan tidak berusaha menjadi heroik, tidak harus selalu revolusioner. Menjadi heroik dan revolusioner sering dianggap pantas pada masa awal modernisme, tapi ada juga momen ketika perubahan yang lebih bersifat evolusioner lebih masuk akal. Itulah sebabnya mengapa kami senang untuk memulai dari apa yang ada di sini, mulai dari gaya arsitektur komersial di jalan raya Amerika dan dengan demikian, dari yang biasa dan konvensional bisa menjadi relevan. Jadi ada momen untuk menjadi revolusioner dan momen menjadi evolusioner. Misalnya, Le Corbusier telah salah—syukurlah hal itu tidak terjadi—ketika dia mengusulkan dan membuat gambaran tentang pembangunan ulang semua daerah Paris, kecuali Ile de la Cité dan Ile Saint Louis, menjadi sebuah taman dengan lempengan-lempengan yang ia bangun merembes di antaranya. Jadi, kami berada di sisi yang non-heroik, evolusioner, karena kami mencintai rasa kecintaan kami terhadap segala sesuatu. Saya memiliki sebuah slogan yang dimulai dengan kalimat “Kami cinta” dan mencantumkan lima ratus hal di belakangnya: Beethoven, kecap, Michelangelo, bungalow, papan reklame, seni kerajinan,... Mencintai berbagai hal dengan cara yang tulus adalah sesuatu yang para arsitek saat ini tidak melakukannya. Hidup toleransi terhadap keberagaman budaya dan selera! Hidup pragmatisme! Persetan dengan utopia!

RK: Dalam advokasi Anda tentang gaya arsitektur komersial Amerika, bagaimana Anda membedakan diri Anda dari paham triumfalisme Amerika yang cenderung kurang cerdas? Anda adalah seorang imigran, dan anak sepasang imigran yang berpaham sosialis dan bersikap sangat politis, tapi wacana Anda—atau seperti yang biasa terdengar—adalah bahwa setiap orang harus terinspirasi oleh komersialisme Amerika. Memang apa yang diketahui seorang Eropa yang miskin tentang komersialisme Amerika? Atau adakah sumber inspiratif yang setara—misalnya, yang menurut saya menarik, arsitektur Stalinis stasiun metro Moskow, yang bagi saya, adalah salah satu paradigma mutlak ruang publik?

DSB: Kami terpesona oleh Stalin Allée dan oleh kemiripannya dengan bagian-bagian tertentu Pantai Miami. Tapi saya tidak berpikir komersialisme selalu identik dengan Amerika. Kerumunan padat bangunan-bangunan di sekitar pasar adalah sifat khas kota abad pertengahan dan juga kota-kota di Amerika. Ruang-ruang yang dapat disewa berkerumun di sekitar gereja-gereja dan aula kota di Eropa. Beberapa kota terindah, Venesia misalnya, tampak begitu komersil.

Sementara untuk paham triumfalisme Amerika, tidakkah setiap bangsa memiliki bentuk triumfalismenya sendiri? Berapa banyak negara yang dengan tulus percaya bahwa mereka menciptakan demokrasi? Tapi kita tidak memiliki banyak hubungan dengan komersialisme Amerika yang bersifat triumfalis. Perusahaan-perusahaan besar berlalu lalang di depan mata kita, dan mereka tidak pernah menjadi subjek pemikiran kita tentang lanskap komersial sehari-hari. Para arsitek Eropa menganggap Levittown sebagai bagian dari perusahaan Amerika berskala besar, padahal Levitt lebih merupakan seorang saudagar pengembang daripada sebuah raksasa global. Selain pom bensin atau iklan yang muncul di papan reklame, fenomena urban yang kita teliti tidak bersifat korporatif. Las Vegas yang membuat kami kagum lebih bersifat lokal daripada global.

RK: Tapi masalah yang lebih besar adalah buku Anda sekarang menyatakan bahwa ikonografi harus berasal dari sumber—Amerika—tertentu. Dengan tidak adanya sumber itu, apa yang harus menjadi inspirasi?

RV: Kami menolak metode dan bukannya kandungan. Mungkin bukan tugas arsitek untuk menunjuk hal-hal paling spesifik dari kandungan arsitektur: hal tersebut mungkin berasal dari budaya masyarakat pada umumnya. Arsitek pembangun Pantheon tidak menggubah kutipan yang terukir pada bagian depan atap bangunan tersebut, para arsitek-pembangun yang membangun pilar-pilar raksasa Mesir tidak menentukan kandungan makna hieroglif, dll. Dan di era informasi, kandungan informasi dan dekoratif yang mendominasi bentuk dan ruang dan yang menciptakan ekspresi arsitektur tidak harus berasal dari arsitek. Juga penting bahwa ikonografi elektronik zaman kita tidak bersifat permanen tapi bersifat fleksibel/berubah: para arsitek menentukan posisi komposisi, bentuk, dan skala dari papan-papan penanda yang membentuk arsitektur, tapi kandungan, isi yang berevolusi, harus dipilih oleh orang lain. Juga, ketika Anda membuat analogi-analogi, ada ketidakkonsistenan yang tak terelakkan: sebagian besar arsitek-arsitek Eropa periode modernis yang datang ke Amerika—Gropius, Le Corbusier, Breuer, Mies van der Rohe—menggunakan gaya arsitektur industri Amerika yang berasal dari kegiatan industri yang berorientasi pada kapitalisme. Sementara banyak dari para arsitek ini yang berorientasi sosial, bahkan mungkin sosialis, dalam pendekatan mereka terhadap arsitektur.

RK:  Tapi bukan inkonsistensi ini yang saya ajukan. Saya bertanya apa yang bisa dilakukan orang Eropa jika dia mengadopsi teori Anda.

DSB: Banyak hal: pertama, belajarlah dari lingkungan Anda sendiri. Kami belajar dari lingkungan kami di Amerika; Saya belajar dari lingkungan saya di Afrika (dan menerapkan pelajaran-pelajaran saya di Amerika). Namun, karena beberapa hal bersifat global dan karena kita menghadapi beberapa masalah yang serupa, Anda mungkin merasakan bahwa beberapa fenomena yang terjadi di Amerika adalah prekursor untuk apa-apa yang terjadi di Eropa dan di tempat lain; Anda bisa belajar bagaimana menggarap fenomena tersebut dengan lebih baik, bukan untuk membuat kesalahan yang telah kami buat. Sedangkan untuk sumber belajar lainnya, kami menemukan sumber-sumber kami di Jepang, Mesir kuno, dan seluruh sejarah Eropa—ingat “dari Roma menuju ke Las Vegas”? Kami pada dasarnya percaya bahwa Anda bisa belajar dari segalanya.

RV: Saya cenderung mengatakan bahwa pengaruh yang kami miliki pada umumnya buruk karena kesalahan dalam memahami tulisan-tulisan kami, terutama Complexity and Contradiction in Architecture. Tulisan tersebut mengacu pada sejarah yang digunakan sebagai elemen untuk analisis komparatif: tulisan tersebut tidak menyatakan tentang desain seperti Borromini, tapi tentang belajar dari Borromini melalui metode analisis komparatif. Buku tersebut tidak menganjurkan revivalisme historis, tapi menerangkan bahwa inilah makna pascamodernisme. Saya tidak ingin terdengar sok, tapi sebagaimana orang mengatakan bahwa Freud bukan seorang Freudian, atau Marx bukan seorang Marxis, kami bukanlah orang-orang pascamodernis. Kami tidak pernah menyebut diri kami pascamodernis atau menggunakan istilah tersebut dalam tulisan kami. Kami merasa bahwa kami adalah kaum modernis. Jadi pengaruh kami, ironisnya, lebih bersifat negatif, karena melibatkan kesalahpahaman dan kesalahan penerapan. Sayang sekali sangat sering ketika orang memiliki ide-ide bagus, ide-ide tersebut cenderung halus dan rumit, dan karenanya mudah disalahpahami.

Konteks adalah salah satunya. Gagasan pascamodernisme pada konteksnya menyebabkan banyak dewan peninjau desain untuk menegaskan bahwa bangunan-bangunan baru harus terlihat seperti bangunan-bangunan yang lebih tua di sampingnya. Walaupun demikian, Piazza San Marco tampak begitu harmonis secara keseluruhan, meskipun bangunan-bangunan bergaya Romawi Timur, Gotik dan Renaisans berdiri saling berdampingan. Namun, tentu saja, konteks tidak bisa bersifat universal, sementara Gaya Internasional bersifat universal: Gaya Internasional ingin sama baik di China maupun di Swiss. Arsitektur ikonografi bisa bersifat universal dan kontekstual—baik dari segi teknologi maupun dari segi kandungan papan namanya.

DSB: Menarik untuk melihat bagaimana iklan McDonald's berbeda di Eropa. McDonald’s menggunakan dua lengkungan kuning besar, tapi juga meletakannya di sebuah forum Romawi. Mereka lucu, dan tampak lebih bergaya daripada iklan yang sama di Amerika.


No comments:

Post a Comment