Tuesday, February 13, 2018

Open Call Residensi di Portugal 2018

OPEN CALL for SPRING Art Residency 2018 @HANGAR LISBON

Ongoing


Bagi para Seniman di Indonesia atau seluruh dunia yang berminat untuk mendapatkan pengalaman kreatif di Lisabon, Portugal 
Disciplines: Concept & Theory, Digital, Experimental, Film & Video, Fine art, Installation, Media Arts, Performance, Photography, Research, Sculpture, Visual Arts.
Location: Lisbon, Portugal
Duration: 1-3 months 
Eligibility: Contemporary Artist 
Support: All residencies are self-funded 
Costs: €750.00 - €1000.00
Program Description:
The Residency program at Hangar encourages dialogue, exchange and experimentation. 
The program is non-prescriptive and process-based, allowing visiting artists to develop projects in response to their new environment, or to conduct research benefiting from Lisbon´s resources.
The Residencies Program is firmly established in the Lisbon arts scene, promoting diverse cultures and practices through international and experimental projects.
Hangar develops several International Residency Programs that give non-resident artists in Portugal or Lisbon the opportunity to live and work in Lisbon for a period of one month to three months (longer periods can be arranged.) The program aims to facilitate the international exchange and the exchange of ideas through artistic practice in the areas of visual arts, performance, photography and video.
Through strategic partnerships in the international art world and institutions linked to cultural production and artistic research in various countries, mainly through the Triangle Network, Hangar program aims to strengthen the existing exchange between Portugal, Europe, Africa and South America.
Duration of Residency
: ONE TO THREE MONTHS 
Disciplines, work equipment and assistance

:
HANGAR invites artists who practice the visual arts, with special focus on those who work in filmmaking, photography and performance. The special equipment HANGAR provides includes: D.Y.A. tools, studio space, photo laboratory, library and access to the Internet.

Accommodation:


Hangar offers 7 living and work studios for residency in a private format. There are 4 studios with private bathroom and kitchenette facilities and 3 private studios that have a co-working format with shared kitchen and WC facilities.

Studio/ Workspace

The accommodation and studio are located within the same space. Artists also have access to shared studio space, which is to be used in a co-working format.

Expectations towards the Artist

:
Artists are expected to partake in Artist Talks, Workshops and Open Studio events at Hangar. This is a valuable opportunity for artists to promote and raise awareness about their work, because it gives them the chance to create a dialogue of exchange between themselves and the diverse audiences that attend the events, thus working to raise their artist profile.
Application Information

:
Potential artists should apply to HANGAR by email, and selection is decided by a jury that determines the most promising candidates.

Please email us at residency@hangar.com.pt with ONE PDF document with the following information:
- A brief description of the work you intend to create during your residency
- Bio/ CV
- Artwork Portfolio
- The dates which you intend to stay at Hangar
Once we receive the application, we will get back to you with our decision.
Artists are subject to approval and to space availability. If accepted, we will assist residents with funding applications if needed.

Monday, February 12, 2018

Bagaimana kelanjutan studio ZHA Tanpa sang Diva Zaha Hadid ?



Talk: Patrik Schumacher on Fierce Debates, Facebook and the Future of Zaha Hadid Architects 
Patrik Schumacher interviewed by Paul Keskeys for Architizer, December 2016


Paul: That's great. I really appreciate that. That's a really [crosstalk 00:16:05] in-depth answer. You kind of answered the following question a little bit, I think. I was just interested in your thoughts and how you differentiate between being a kind of thought leader in the profession, like an independent thought leader but also representing your firm. Obviously they sent out an email afterwards trying to calm people down and do you think ...

Patrik: Well, this email also caused some kind of confusion. It was a mishap to some extent. The email was misunderstood in the press and engendered speculation about a potential rift in the firm, as if the firm wanted to distance itself from me. None of this was the case. There is full solidarity and loyalty here to my leadership. Most of our staff, like indeed the larger part of the WAF audience seem to agree with many of my positions, especially with respect to the super restrictive housing standards that are imposed on developers and architects. However, in conversations with me, staff from all ranks have been expressing that they disagree with my proposals concerning social housing and that that they worry about the image of the firm and that our work prospects in London and beyond might be compromised due to my highly unpopular ideas on social housing. I had a Q&A session here discussing my ideas and the press backlash. We discussed exactly what we are discussing in this interview, i.e. that I have to be mindful of my position and that it’s hard to separate a general thought leadership from being the figurehead of a prominent firm and that for me this is a new reality since Zaha’s passing. 
I have to and want to respect the concerns of my staff about my public discourse and will be more circumspect in the future, out of respect for the interest of the firm and the sentiments of other members of the firm.

Paul: Great, yeah.

Patrik: This does not meant that I’ll altogether give up on my political ideas and their urban development implications. I have been arguing politically in arenas outside of the architectural discipline, i.e. at the ‘Battle of Ideas’ event organized annually in London by the Institute of Ideas, at the European Graduate School, at the Liberland conference, or at the Adam Smith Institute. In the architectural academic discourse I have been less political but I also started here to lecture on a ‘Market-based Urban Order’. If I'm giving a seminar at the European Graduate School, or at the AA or at Harvard’s GSD, where you don't have media snapping up phrases and spinning them, I am arguing my positions and trying to show how these positions link back to that shared humanist compassionate underpinning which always must be the premise of entering such a debate in the first place. In the context of a seminar I am able to articulate that my ideas are not self-serving in any sense, nor elitist in any sense. People who know me know the way I live, communicate, the way I engage, and that I'm not an aloof, elitist person. Far from it.

Paul: Yeah, sure. I feel like the media will do that thing and probably the issue here as well [inaudible 00:19:45]. The context is never complete in any kind of edited article.

Patrik: Of course.

Paul: Actually, that kind of touches on one other question I had about this kind of idea or debating in architecture. You use Facebook more than any other [inaudible 00:20:07] I know I think in the public way which is pretty interesting. How did you begin to use that platform and what kind of benefits do you see from kind of speaking directly to people through Facebook and do you think other architects can utilize it more maybe?

Patrik: Facebook is not the general public in an undifferentiated sense. Although I have sometimes set my posts on public, mostly it’s aimed at my Facebook friends only, which means 4500 friends, many real friends and acquaintances among them, and generally mostly architects. My audience on Facebook is thus different from the audience of the Guardian where my WAF talk was reported and received a lot of very bad comments, or from the indiscriminate audience of the Evening Standard where I got a front page headline. We have to keep that in mind. My Facebook posts are sometimes also stirring controversy, although they are never tying to just generate agitation. They're serious propositions and reflections. Social media like Facebook and Twitter often bring on tough responses, but I have a thick skin, and I'm happy to see pass the invective and don’t mind coming back with answers and counter-comments, if there's at least a hint of an argument. I'll pick up the argument and oftentimes this puts me onto a nice learning curve. To get feedback and to work through some of the objections I encounter on Facebook is very useful for the development of my ideas. Also, if I come back to engage with comments that's usually respected and the initial hostility recedes somewhat in favor of a more constructive exchange.
Oftentimes my posts engender some vile and harsh ad hominem comments. However, as I said, if there's a shred of an argument in there somehow, I might come back constructively. I guess that comes as a surprise to those who spewed the invective. Usually, they shift into discourse mode, when they learn that I am accessible. I find that quite productive and fruitful, to argue across various ideological spectrums, in particular with intelligent and articulate contributors who are also on Facebook, whether it's architectural historians, theoreticians, other architects, or architectural students. I did initiate some quite interesting conversations and debates on Facebook. The extensiveness of commentary and counter-commentary I'm receiving has often been building up to over one hundred comments, much more than you may usually find for instance on Dezeen. That's been encouraging of course. My topics were mostly architectural but I also had some political posts and I touched on planning and gentrification before, but nothing quite as touchy as the privatization of social housing and of public spaces. I never had to feel badly beaten up on Facebook.
Comments in The Guardian were very, very strong and it’s a little bit depressing that this becomes such a vile scene. That's usually not what I'm getting on Facebook. I get the occasional harsh phrase, and as I said, usually I can turn these around. In this case, with the Evening Standard and the Guardian, I just couldn't see myself get into the mud flinging. I came back just with two long statements to clear the air a little bit and to put out my own thinking against what has been reported, but I couldn't get into the trenches. There was no way. I had to pull away from that.

Paul: Yeah, great. Yeah, just bringing it back to architecture [inaudible 00:25:16] politics. Bringing it back to architecture. I just wanted to ask you what's on the drawing board and your current projects and is there any kind of new projects that you're particularly excited about or anything that you're really looking forward to developing in 2017?

Patrik: Yeah, I mentioned the extension of the Berlin National Gallery. We didn't get it. It went to Herzog & DeMeuron by the way. But I am fond of our proposal and I might consider publishing it. We have so many competition wins, commissions and works built or under construction that we haven't actually published any lost competition entries for a long time. So there's a huge pile of projects which nobody has seen which at some point we should perhaps exhibit or publish, all the lost work, all the aborted work. There's a huge invisible part of the iceberg there.
I'm very much looking forward to start Munich concert hall as I mentioned earlier, and we're working on a big mixed use, multi-tower scheme in the center of Frankfurt. That's also a competition we are currently working on. We're always working on multiple competitions. Many buildings are under construction. It's still exciting for me to see how they evolve, like Macau’s City of Dreams, where I’ve recently joined the topping out ceremony, or Beijing Airport, one of the biggest airports in the world, and for us a new adventure.
Since we won Beijing Airport we have also entered a number of further airport competitions. We were in the short list for Mexico City Airport, as well as Chengdu Airport. Airports represent a totally new level of project for us as traditionally more artistically based firm. I'm excited about that. We're also doing a number of large corporate headquarters. This is another new category for us.
I'm very interested in corporate environments. I consider corporate environments to be one of the most interesting domains where the new complexity and dynamism of our civilization challenges architects most directly. I'm conducting a research project in this domain, trying to understand how complex interaction processes are channeled and facilitated by various spatial configurations with a new degree of complexity, inter-awareness and synergetic interdependence. My research project focusses on the agent-based simulation of the interaction- and occupancy processes in a corporate world. I am trying to generalize circulatory crowd modelling into a generalized life-process modelling. We've been pitching for Google a number of times because Google would be a signal client for me and my research agenda. We have won the competition for a very big new work space for Sberbank in Moscow, for mostly creative development and coding work that's going on in many banks. We also designing a major corporate headquarters for a multi-firm Chinese conglomerate. We're investing in new typologies like the mega atrium tower.
This is an exciting new venture for me, a three-dimensional interior urbanism, opening up towers from within. This type delivers a lot of inter-visibility, inter-awareness, and interaction potential within a truly metropolitan interior world.
There are a lot of interesting, fascinating challenges we hope to get involved in and we have our own internal research team which I'm expanding. I am investing more in research than we have ever done before, in a bid to remain cutting edge. We recently opened a show in our gallery which is called “meta-utopia” about exploring new fabrication possibility based on robotics with contributions from our research group as well as from invited outside contributors. We are investing a lot in developing algorithms and design intelligence related to the design integration of various engineering constraints but also in relation to new robotic fabrication technologies.
However, beyond this focus on new engineering and construction technologies I am most keen to enhance our grip on the social functionality of architecture, in particular with respect to complex corporate spaces, via the development of new computationally based methodologies. Overall we are very driven, eager to make our mark.
I would like to see the firm grow, to make a bigger impact, and not least to fuel the research department. I think to progress further we need to invest in research. Each time I had set another intelligent colleague free to focus on research, the result has been very rewarding. Within a few years many researches - for instance our investment into shells and tensile structures - started in the teaching arenas, migrated into small experimental structures, then into small buildings, and are now scaling up to large projects. We're full of energy and enthusiasm about developing the firm forward.

Paul: Wonderful. Yeah, so just to finish off thinking about the A+ award. Are there any particular qualities you look for when you're assessing work and what kind of projects will stand out for you in this year's awards submissions?

Patrik: Well, I expect we're looking for originality, innovation of course, but also excellence and the compelling application of the new ideas. Excellence and originality come together only rarely. Usually ideas have to move across several attempts at implementation by several authors before they reach maturity and excellence. So I think we have to allow for both striking originality and compelling excellency to count as award worthy.
Even at ZHA we must balance the pursuit of originality with the delivery of excellency. We are now very mature and can deliver global best practice. However, we always are also looking for moments of originality, for an innovative aspect in each project.
In each project, even in well-rehearsed project types, we are looking for an element or aspect through which the project can be pointing beyond itself and become a manifesto for things to come. In large projects that can only be a certain aspects, of the project. Small projects – especially in the context of the art world – can indeed become predominantly manifesto projects. That’s why we are still keen to pick up small cultural projects, even if it’s no longer possible for us to avoid running a financial loss on such smaller projects. But such projects can be great R&D vehicles. 

Paul: Yeah. Wonderful.

Patrik: I think awards are an important part of the discursive culture of architecture. Awards are important to pick out the best and brightest of the upcoming generation. Something original with future potential is more than ever the most noteworthy within our discourse and discipline. That's also reflected in the history of architecture. It’s always the original advances that are most remembered and recorded for posterity, but only if they are picked up again and again until they reach the moment of excellence or perfection. Only an avant-garde that ends up delivering a new mainstream will be remembered as an important avant-garde. Again, that’s why awards should honor both originality and excellence.

Paul: Yeah, wonderful. That was all my questions. Is there anything else you would like to add at all?

Patrik: No, I'm happy. I think I said what I wanted to say.

Paul: Thank you so much. I'll be in touch. Thanks, Patrik.

Patrik: Sure. Pleasure.

Learning from Las Vegas wawancara oleh Rem Koolhaas (2)

Wawancara dengan Denise Scott Brown dan Robert Venturi
Belajar Kembali dari Las Vegas (2)
Belajar dari lanskap yang sudah ada adalah cara untuk menjadi revolusioner bagi seorang arsitek. – Learning from Las Vegas, 1972
Wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Obrist

HUO: Hans Ulrich Obrist          RK: Rem Koolhaas


DSB: Denise Scott Brown RV: Robert Venturi

PAPAN PENANDA VS. MASSA
RK: Jika saya ingin menggambar karikatur posisi Anda, saya bisa mengatakan bahwa papan-papan penanda lebih penting daripada substansi fisik bangunan--

RV: Tentu saja, papan-papan penanda lebih relevan/signifikan daripada bangunan.

RK: Bisakah kita katakan: tanda lebih penting daripada massa? Sejak terbitnya Learning from Las Vegas, kota ini menjadi lebih substansial, lebih masif: sekarang lebih terbangun daripada sebelumnya. Apakah menurut Anda pelajaran tentang “papan penanda mengungguli bangunan” masih berlaku?

RV: Ya: papan penanda lebih penting daripada massa. Atau, dengan kata lain, sebagaimana seseorang menulis tentang pendekatan kami baru-baru ini: bangunan, papan penanda, seni—semuanya adalah satu kesatuan. Dan itulah sebabnya kami berpikir bahwa Las Vegas saat ini ironisnya kurang relevan dibandingkan dengan Las Vegas dulu. Las Vegas berangsur-angsur berubah dari sebuah jalur komersial menjadi Disneyland. Dalam “Las Vegas after Its Classic Age,” kami menggambarkan evolusi-evolusi berikut: dari strip menjadi boulevard, persebaran kota menjadi kepadatan kota, lahan parkir menjadi halaman depan yang dihiasi, permukaan aspal polos menjadi taman romantis, gudang yang dihiasi menjadi “bebek,” listrik menjadi elektronik, lampu neon menjadi lampu piksel, elektrografis menjadi skenografis, ikonografi menjadi skenografi, Vaughan Cannon menjadi Walt Disney, budaya populer menjadi gentrifikasi, rasa yang populer menjadi rasa yang enak, perasaan menjadi seorang pengemudi menjadi perasaan sebagai seorang pejalan kaki, strip menjadi mall, mall menjadi pinggiran kota, vulgar menjadi dramatis. Untuk menyederhanakan, yang utama adalah Las Vegas telah beralih dari pola dasar strip dan perseberam menuju ke skenografi Disneyland. Skenarionya tidak selalu buruk—Place des Vosges bersifat skenografis, dan arsitektur, dalam artian, memang melibatkan penataan ruang agar tampak menarik. Bahayanya adalah Las Vegas telah menjadi bioskop yang eksotis dan bukan lagi sebuah tempat dalam artian yang sebenarnya.

RK: Tapi semua karakterisasi dalam daftar di atas relatif dinamis; mengapa Anda mengakhiri daftar tersebut dengan konsep “dramatis” yang terkesan negatif?

RV: Hal tersebut tidak selalu negatif dan, seperti yang saya katakan, banyak arsitektur bagus memiliki elemen skenografi. Tantangannya adalah bagaimana supaya dapat melakukannya dengan baik—autentik—saat ini.

RK: Tapi bagaimana mungkin seseorang yang mengaku populis dapat menyatakan bahwa fenomena populis yang paling sempurna tidak autentik?

DSB: Kita tidak bisa sesederhana itu mengatakan bahwa kita populis; Kami sangat beragam, kami elitis sekaligus populis.

RK: apa Anda sedang menulis sekarang?

RV: Saya selalu menulis. Sebagian besar tulisan saya adalah esai: sejak buku saya terbit, saya telah menulis kira-kira lima belas esai. Banyak sekali manifesto dan hal-hal seperti itu...

RK: Jadi apakah Anda tengah berada pada periode penuh gairah?

RV: Oh, saya tidak akan mengatakan seperti itu! Kami selalu bekerja, sebenarnya kami bekerja tujuh hari dalam seminggu, kecuali pada minggu Natal saat kami bekerja enam setengah hari.

RK: Ada ironi yang menarik dalam kenyataan bahwa Anda menganjurkan penerapan komersialisme Amerika dan energi sementara, saat ini, Amerika adalah negara yang paling buruk dalam penerapannya, karena ada kekhawatiran akan konteks, akan kesopanan, dan akan nostalgia...

RV: Ya, orang Amerika sangat malu karena bersikap komersial!

SEKARANG
RK: Sejauh ini, Anda telah mendiskusikan karier Anda dari sudut pandang kontinuitas dan dari sudut pandang perkembangan tema-tema yang ada sejak awal. Apakah ada juga unsur diskontinuitas, perubahan radikal?

RV: Karier saya selalu evolusioner, sebagian besar demikian.

DSB: Kami cukup merasa beruntung jika bisa memiliki sedikit gagasan bagus—bahkan kalaupun hanya satu—di sepanjang karier kami. Kemudian jika kami bisa membangun tema sentral kami, mendiversifikasinya, dan memperkuatnya, melalui pengalaman profesional kami. Namun kira-kira setiap sepuluh tahun sekali telah terjadi perubahan dalam pekerjaan kami karena adanya berbagai proyek yang kami terlibat di dalamnya. Kami menghentikan praktik perencanaan kota pada tahun 1980an karena saya tidak bisa membiarkan perusahaan saya kehilangan uang lagi sebanyak yang hilang pada proyek-proyek perencanaan selama era Nixon dan Reagan. Namun seiring dengan keputusan kami untuk meninggalkan urbanisme, proyek perencanaan kampus membuat kami tidak sadar bahwa kami sedang bekerja sebagai urbanis saat kita menggarap proyek kampus-kampus di beberapa kota kecil. Sejak tahun 1980, kami telah membangun serangkaian bangunan-bangunan dan kompleks-kompleks akademis yang meliputi ruang-ruang kelas hingga tempat tinggal, laboratorium, perpustakaan, dan gedung pusat kampus. Pekerjaan akademis kami mengarahkan kami kepada praktik kelembagaan dan kemasyarakatan perkotaan, terutama museum, dan kepada proyek-proyek pemerintah Jepang dan Prancis. Dan pekerjaan laboratorium kami di tahun 1980an membuat kami beralih ke desain bangunan medis pada tahun 1990an. Jadi ada perubahan dalam subyek-subyek kami, tapi kontinuitas dalam filsafat kami. Proyek-proyek kami membuat kami terus-menerus belajar.

RK: Dan tidak adakah gagasan-gagasan masa lalu yang sekarang Anda tolak?


RV: Tidak, saya kira tidak. Ada dua perubahan filosofis utama. Salah satunya mengenai Complexity and Contradiction in Architecture: Ketika guru saya yang mengagumkan di Princeton, Donald Drew Egbert, membacanya, dia mengatakan bahwa buku itu seharusnya berjudul Complexity and Contradiction in Architectural Form (Kompleksitas dan Kontradiksi dalam Bentuk Arsitektur), karena inti buku tersebut adalah tentang bentuk. Kemudian, Las Vegas pada dasarnya adalah tentang simbolisme, jadi ada pergerakan ini, yaitu dari bentuk ke simbolisme—kita lebih membahas tentang simbolisme sekarang. Hidup papan penanda!

Wednesday, February 7, 2018

Bagaimana kelanjutan studio ZHA Tanpa sang Diva Zaha Hadid ?


Talk: Patrik Schumacher on Fierce Debates, Facebook and the Future of Zaha Hadid Architects 
Patrik Schumacher interviewed by Paul Keskeys for Architizer, December 2016
http://architizer.com/blog/patrik-schumacher/

Paul: I just want to start by asking you how the firm has evolved and developed over the past year. Obviously, after I just wondered whether you could give us an insight into how the studio has continued working from that moment and maybe if you have plans for the future as well.

Patrik: Sure, let me first of all emphasize the continuity of ZHA in terms of all the projects which are ongoing which is about 80. 24 of them are on site, under construction, and many more in late stages of design development, about to tender and soon to go on site. All that's just continuing. Since Zaha’s passing all of our clients stayed with us and trust us to deliver what we had started. We have also been able to secure some new work and we've done a number of new competitions, some positive, some negative. Overall there's an enormous amount of continuity in terms of the spirit and the DNA of the firm, the way we are working, our methodology and values, and of course in terms of my continued authorship and leadership. The continuity I emphasize involves the leadership of the board of directors and indeed the whole organization. We've always been a very collaborative setup with many creatives contributing and that continues in the same spirit and with an enhanced motivation because we want to make sure that we're surviving and continuing Zaha’s legacy.
That we can win new work is very crucial. It's very hard to have a firm just petering out, just completing jobs without refreshing the order book. That's actually economically unviable. So far it seems we are viable. We are indeed in a very good position financially and it terms of our order book and future income. We have actually increased our financial standing and profitability in the last few months. Looking forward into the future, we remain ambitious. We are eager to stay innovative and relevant, to remain worthy of consideration for the most prestigious projects in the major urban centers, all around the world, in all program categories. 
The firm has a full range of types of work, even infrastructure work like airports and train stations, and of course residential projects, mixed use complexes, office buildings, headquarters and so on. We also want to stay relevant with respect to major cultural buildings. We've competed for the Berlin extension of Mies van der Rohe’s National Gallery in Berlin. We are competing now for the new Munich concert hall. That is also very important to us. We don't want to change character. We want to remain innovative, cutting edge, speaking with artistic credibility and cultural credibility and remain a leading voice in the field. That's my mission.

Paul: Wonderful. That's great. Yeah, so just wanted to touch on ... You've been in the spotlight quite a lot recently after your speech in Berlin. I just wondered how you reflect on the sort of both sides of the debate that was created after you gave your presentation there and the question I actually wrote was slightly broader. I wrote what should architects' role in politics be and what are the opportunities and risks involved in that do you think?

Patrik: Well, I think there is a big debate out there which we have been facing in the media for quite a while now, which is the so-called housing crisis, or affordability crisis that exists in London but also in various cities in the US. There's a hot topic out there with various claims, attempted explanations and proposed remedies, so I've entered this debate. I've been thinking about it for quite a while. The occasion, the World Architecture Festival, was thematically focused on housing and I was asked to show some of our residential work. So I started my presentation with our social housing project in Vienna and then went on to show various projects we've done for instance in Milan and Singapore in terms of completed large multi-unit residential schemes, but I was also showing new residential projects under construction in the US, in Miami and Manhattan. 
That’s the way I had started my talk and then I moved on to look at explanations about why we're talking about a housing crisis and I pointed to the underlying historical forces that imply that we witness an era of intense urban concentration, in particular during the last 20 to 30 years and that this process seems to be accelerating in more recent years. We have to agglomerate in urban centers which become innovation hubs for R&D, marketing, finance and the creative industries. This current period is based on the micro-electronic revolution and the new dynamism of continuous innovation that this engendered is very different from the period of the mid-20th century, which was basically a manufacturing society based on the mechanical mass production of a universal, stable consumption standard that was facilitated by spreading the division of labor out into the landscape via suburbanization, delivering similar lives beavering away in parallel, distanced to remain undisturbed. That was Fordism with modernist urbanism. Now we witness a totally different socio-economic dynamic which we might call Postfordist Network Society, where we need to stay in close contact all the time, networking 24/7, to continuously reprogram the computer controlled and increasingly robotic production systems. Everybody feels the need to move to the center where the re-progamming is thought through. Nobody with ambition, perhaps nobody at all, can afford to stay provincial, cut off, and thereby relatively unproductive. We want to densify, we must densify our cities. This is a challenge and raises various contentious issues. Prices are rising fast. There seems to be a bottleneck in the supply of central residences. We need to locate the friction points, the resistances, the bottlenecks. I do not believe that the current pattern of supply restrictions with rising prices can be dealt with by trying to match rising prices with ever increasing subsidies being somehow rationed out to ever more people. This is neither efficient, nor fair. So I am asking how societal arrangements and rules might adapt to this new historical condition, to make the most of the challenges and opportunities afforded by the new network society. In recent years I have more and more come to believe that the increasing scope for market processes, i.e. neo-liberalism, is pointing in the right direction but has been compromised by far too much state intervention so that the inherent self-regulating capacity of markets has not been able to work properly, leading to many problems that I think should be attributed to interventionism rather than to capitalism as such.
Starting from this premise I've been going through a number of proposals about loosening the grip of politics and planners on urban development and finally touched on something - social housing - which maybe I shouldn't have touched because it's very, very touchy and sensitive and emotionally too charged. So I got this incredibly angry backlash, with so much hostility that I am reluctant to further discuss my reasoning here or elsewhere in an open, very public forum for the time being. I just want to mention here that what motivates my thinking is the same set of fundamental values that we all share, and that everybody who is stepping up into the public domain to participate in public reason should be presumed to share, namely a real concern about the common weal, prosperity, and the future prospect of society. My public interventions have indeed be animated by a deeply felt humanistic motivation and I am thinking about the human potential and human flourishing in our era, including everybody’s flourishing, inclusive, not exclusive. My title was “Housing For Everyone”. I just want to make this general point here, once more, without going again into the particular ideas that in my view are coherent with this generally shared ambition. That's where I'm coming from motivationally. But my particular policy ideas need much more careful and circumspect mediation, perhaps via a book, rather than via public debates.
The elaborate steps of mediation require a lot of economic theory, sociology and history which might eventually lead more of us to see the merit of my proposals. If you cut those mediations and their humanist foundation, you end up with something which seems untenable and willfully provocative because it's so different from the usual analyses and recipes. So I stand by what I've been saying but I won't say it again for now. This discourse requires a different, more theoretically minded context and I would have to rely on things not being lifted out of context. Those who know me know that I'm the furthest away from fascism as anybody can be, but I have been painted as a fascist and we had demonstrations outside of our office and I was literally chased down the road by demonstrators screaming “Stop the fascist”.

Paul: Oh, gosh.

Patrik: I took it in good humor and I was indeed enjoying it because I'm fit and long-legged and could pull away from that group who ran out of breath sooner as they were scream abuse at the same time as they were running. I guess I would be less enjoying the reminiscence if they had actually caught on to me to rough me up. I'm rather philosophical about all this. I also have got a lot of positive feedback and good vibes from people who like my ideas or who at least feel I should be able to speak without being vilified and defamed as fascist. This was comforting and helped me to sustain this unexpectedly stormy onslaught.
Of course my main worry in all this was: what does this do to my company ZHA? I was very much concerned about how clients would react to this and that this could taint not only my person but the ZHA brand. It seems that's not the case, judging by most recent engagements with London client, old and new. I think the media frenzy is one thing and what people really think is quite another thing. Anyway, the responses and interactions I had with various clients are thankfully not confirming my worst worries.
I take a philosophical stance, trying to understand and contextualize what happened. For me it's of course a lesson, and I guess the unexpected reaction has to do with my new position as ZHA principal. I've been saying most of the things I said at WAF before, at other occasions. I need to be mindful of my new public profile. I was hoping I could maintain a certain separation between my role as theorist and thinker on the one hand and my role as leading representative of ZHA. In principle this should be possible, in reality perhaps less so. With our professional work in the city with planners we certainly operate competently within a given political framework and we understand the reasoning behind this framework and can represent all stakeholder positions we encounter and meant to safeguard. My attempts to think beyond the given framework in the context of a larger debate should not imply my disqualification as a professional practitioner who delivers a service, an intelligent, competent service, within the very framework that I question theoretically. Current practice must go on while speculation of future practice is theorized. These domains need to be separated, and I think it is necessary that those who are operating within the current system are also involved in thinking about other possible systems. We should be smart enough to understand and appreciate the rationality of the current rules while investigating the potentially yet higher rationality of alternative rule sets.
At WAF I was taking as thinker, from a bird's eye perspective about systemic processes saying: "Hey, what if we think about the problem more radically, from a very different set of premises”. There was of course a provocative, speculative element in my talk, especially with respect to Hyde Park. I didn't expect that my propositions would be taken up so seriously, in so scary ways. I guess I have to learn to be more reflective about which context is going to absorb which level of uncensored frankness without too much upset and without jumping to false conclusions about my intentions and political position too quickly. Again: I am not a fascist! I am speculating from a libertarian perspective, i.e. from a most decisively anti-fascist perspective. Also: I am certainly not “right wing” either. The right-left political compass has become nearly meaningless and is certainly not capturing the pro-capitalist libertarian position. Anyway, to avoid a similar PR disaster I will certainly have to be more circumspect in the future.


Monday, February 5, 2018

Learning From Las Vegas wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Orbist

Wawancara dengan Denise Scott Brown dan Robert Venturi
Belajar Kembali dari Las Vegas (1)
Belajar dari lanskap yang sudah ada adalah cara untuk menjadi revolusioner bagi seorang arsitek. – Learning from Las Vegas, 1972
Wawancara oleh Rem Koolhaas dan Hans Ulrich Obrist

HUO: Hans Ulrich Obrist          RK: Rem Koolhaas

DSB: Denise Scott Brown RV: Robert Venturi

RK: Saya membaca Learning from Las Vegas tahun 1972 saat saya masih menjadi mahasiswa Cornell. Bagi saya, buku tersebut adalah sebuah inspirasi dan sekaligus sebuah ancaman: karya Anda menegaskan sebuah manifesto pergeseran dari konsep substansi ke konsep penanda tepat pada saat saya sedang memulai, yang kemudian terwujud dalam buku Delirious New York, untuk menafsirkan dampak substansi terhadap kebudayaan. Secara paradoksal, saya merasakan dalam buku Anda sepasang arsitek yang, terlepas dari rasa cinta mereka terhadap arsitektur, benar-benar terkagum-kagum akan kebalikan arsitektur tersebut—sementara saya semakin terkagum-kagum akan arsitektur dalam kondisi saya yang berangkat dari kebalikannya.

HUO: Pada catatan yang berkaitan, saya berandai-andai tentang kenyataan bahwa setelah tulisan yang Anda buat, yang berjudul Complexity and Contradiction in Architecture (Kompleksitas dan Kontradiksi di Dalam Dunia Arsitektur), sangat susah untuk menemukan manifesto lain tentang arsitektur. Rem melihat bahwa sejak saat itu, kebanyakan manifesto melulu tentang kota.

RK: Poinnya di sini bukan apakah manifesto-manifesto tersebut membahas tentang kota, akan tetapi bahwa kenyataannya tidak ada manifesto sama sekali, yang ada hanya buku-buku tentang kota yang menyiratkan manifesto-manifesto. Oleh karena itu, setelah Complexity and Contradiction, Learning from Las Vegas adalah sebuah buku yang memulai sebuah tren. Setelah terbitnya tulisan Anda, muncullah buku-buku tentang New York, Los Angeles, Singapore – kami saat ini tengah menulis buku tentang Lagos, Nigeria – tapi tak satu pun yang secara langsung berbicara lagi tentang arsitektur. Bagaimana Anda menafsirkan keadaan ini? Bagai cara Anda, sebagai penulis dari manifesto arsitektur “terakhir,” bekerja selama jangka waktu 30 tahun semenjak saat itu?

RV: Pendekatan kami, saat ini, adalah pendekatan yang sesuai dengan apa yang telah kami utarakan selama ini, akan tetapi kami mengutarakannya dengan cara yang berbeda. Unsur esensial dari arsitektur pada zaman kita sekarang bukan lagi unsur ruang, unsur tersebut sudah tidak lagi bentuk abstrak dalam laju industri; unsur arsitektur yang esensial adalah ikonografi. Namun masyarakat hari ini tidak begitu paham apa makna ikonografi sebenarnya. Saya telah menulis buku tentang ikonografi dan, di Amerika, buku tersebut sudah diulas hanya sekali, yaitu oleh Martin Filler dalam New York Review of Books.

Sejatinya, saya katakan bahwa sudah tiba saatnya untuk belajar dari gaya arsitektur yang ada sebelum munculnya abstraksi estetis abad 20. Minggu lalu kami melakukan kunjungan ke Villa Savoye; saya menyukainya, tapi kunjungan tersebut tidak lagi relevan bagi saya karena abstraksinya (walaupun tema utama kunjungan tersebut adalah pelapisan ruang vila). Kami semakin tertarik untuk menengok kembali kepada tradisi ikonografi: hieroglif Mesir di permukaan pilar-pilar tampak seperti papan reklame; basilika-basilika Romawi Timur dan Kristen, seperti yang terdapat di Ravenna, memiliki bagian-bagian interior yang dipenuhi papan-papan penanda—kami menyebutnya kesenian bergaya tinggi, tapi sebenarnya papan-papan tersebut adalah kesenian reklame untuk mengajari masyarakat Kristen awam tentang konsep teologi; mural-mural besar bergaya arsitektur Barok secara esensial merupakan usaha publikasi Gereja Katolik Roma untuk melawan arus Reformasi; dan seterusnya.

Tentu saja, contoh arsitektur ikonografi yang penting lainnya yang muncul pada saat ini adalah model arstektur komersial Amerika, yang pada awal abad ke-21 sama relevannya dengan model arsitektur industri Amerika pada awal abad ke-20. Le Corbusier terinspirasi oleh bangunan lumbung gandum bergaya Barat-Tengah Amerika Serikat; Mies van der Rohe membangun bangunan-bangunan yang pada dasarnya adalah bangunan-bangunan industri berloteng yang ditegaskan oleh ekspresi dan sistem ruang mereka. Pada saat itu, model arsitektur industri Amerika menjadi inspirasi; hari ini, model arsitektur komersial Amerika diharapkan menjadi inspirasi. Dan dengan demikian, papan-papan penanda menjadi penting: mereka menjadi padanan papan-papan penanda di Romawi Timur dan di gereja-gereja penentang Reformasi. Itulah yang dinamakan relevan.

Kalau tidak demikian, saya bisa katakan bahwa arsitektur telah mati. Persetan dengan konsep ruang sebagai Tuhan dengan ikonografi industri di era pasca-industri: ingatlah ini adalah era informasi (dan juga era elektronik) dan karena itu papan-papan penanda menjadi relevan, bukan hanya sekedar dekorasi industri! Pascamodernisme itu mengerikan, tapi pasca-pascamodernisme masa kini, yang menghidupkan berbagai macam ekspresi industri historis, melakukan hal yang sama dengan menghidupkan kembali gaya sejarah Renaisans, karena Revolusi Industri sama historisnya saat ini seperti halnya Renaisans. Semua orang tahu bahwa kita berada di era pascaindustri, era informasi—yaitu zaman ketika arsitektur harus menolak bentuk abstrak dan mempromosikan ikonografi elektronik! Bagian depan atap kuil Yunani yang berbentuk segitiga dihiasi patung-patung, yang indah secara artistik tapi juga mengajarkan sesuatu. Anda bisa secara terus-menerus menunjukkan contoh-contoh semacam ini; baru pada abad ke-20 mereka menyingkirkan komunikasi ikonografi—tepat pada saat itu. Jadi saya mengatakan bahwa arsitektur memuakkan sekarang ini dan bahwa kita memiliki jawaban-jawabannya!

RK: Ada masalah yang menarik di sini: atas nama apa yang terjadi dan apa yang relevan, Anda menyatakan kematian arsitektur: pergeseran dari bentuk ke ikonografi yang Anda katakan benar-benar kentara. Namun bagaimana Anda memperhitungkan daya tarik yang sangat besar terhadap penciptaan bentuk, terhadap para arsitek yang menegaskan rupa seluruh kota di atas peta dengan menciptakan karya-karya seni rupa?

RV: Kami tidak menyatakan kematian arsitektur tapi kelahirannya kembali: kami menyatakan kematian seni rupa sebagai arsitektur. Kami juga mengatakan: Jangan lupa bahwa arsitektur, pada dasarnya, adalah tempat bernaung dan bukan seni rupa. Ekspresionisme abstrak di abad pertengahan merupakan penemuan yang sangat bagus dan vital, tapi kami pikir hal tersebut tidak relevan atau penting sekarang—terutama sebagai arsitektur.

pastedGraphic_1.pngRK: Tapi bukankah kita dalam periode di mana sejumlah pendekatan yang sudah "mati" tampaknya memiliki kehidupan setelah kematian yang sangat kuat?

RV: Ya, tapi kita lupa bahwa di tahun 1920an, arsitektur Ecole des Beaux Arts dan gaya art deco sangat populer. Pada masa Villa Savoye, pada masa Aalto, Gropius, dan lain-lain, tengah gencar, ada beberapa arsitek lain yang melakukan apa yang kebanyakan sekolah di Amerika sedang ajarkan, yaitu arsitektur Ecole des Beaux Arts. Apa yang berkembang hari ini seperti yang terlihat di jurnal-jurnal mungkin setara dengan Ecole des Beaux Arts. Sungguh ironi yang menakjubkan. Dan Ecole des Beaux Arts menjadi representasi dari akhir sebuah periode.

Saya menyatakannya dengan agak kasar, tapi saya pikir saya benar.

LAS VEGAS II
RK: Baru-baru ini kami membandingkan Las Vegas pada tahun 1972 dengan Las Vegas sekarang di tahun 2000, sebagai tanggapan terhadap metode-metode dan kesimpulan dalam buku Anda. Bila Anda melihat perubahan skala kota antara dua masa ini, tidak hanya dalam hal kawasan tetapi dalam kategori-kategori lain seperti populasi, tingkat kelahiran, pernikahan, pendapatan pribadi, kamar hotel, dan lain-lain, perkembangannya tidak dapat dipercaya: pola dasar ketidaknyataan–kota sebagai fatamorgana yang Anda gambarkan dalam Learning from Las Vegas—melalui massa belaka, telah menjadi kota yang nyata. Jadi Las Vegas tampaknya menjadi salah satu dari sedikit kota yang menjadi dasar paradigma sebanyak dua kali dalam tiga puluh tahun: dari sebuah kota pada titik yang akan menjadi tidak nyata pada tahun 1972 menjadi sebuah kota yang hampir secara permanen menjadi substansial pada tahun 2000.

DSB: Tiga kali, jika Anda memulai dengan periode gurun dan dalam jangka waktu—katakan—empat puluh tahun. Sebagian besar kota-kota berperan dalam mengubah paradigma-paradigma—banyak kota di Eropa bermula sebagai kamp-kamp Romawi, kemudian menjadi kota-kota kecil abad pertengahan, dan akhirnya menjadi kota-kota modern.

RV: Ya, tapi itu dalam jangka waktu berabad-abad, tidak dalam hitungan dekade. [Namun] jika kita tertarik pada Las Vegas dua puluh lima tahun yang lalu, ketika Las Vegas mengartikulasikan persebaran ikonografi, ketertarikan kita jelas-jelas ketertarikan yang berani. Hal ini sulit dipercaya saat ini karena Las Vegas telah menjadi skenografis (tertata sedemikian rupa agar tampak menarik) seperti Disneyland.

RK: Tapi bukankah ketertarikan tersebut masih dianggap berani sekarang? Salah satu paradoks Las Vegas adalah bahwa meskipun sudah tiga puluh tahun, studi terhadap kota tersebut masih belum dianggap serius.

HUO: Apakah masih tabu untuk mempelajari Las Vegas secara serius?

DSB: Para kritikus tampaknya mempelajari Las Vegas lebih serius sekarang daripada di tahun 1960an.

HUO: Bagaimana Anda belajar dari Las Vegas dalam kegiatan Anda sendiri?

DSB: Studi tersebut mempengaruhi semua kegiatan kami: ketika kami menggarap pondok pantai beratap genting di Nantucket, kami sebenarnya belajar dari Las Vegas. Dalam kompleks pengetahuan makhluk hidup yang sedang kami rancang sekarang, kami sebut tempat di mana tiga bangunan bertemu sebagai tempat "pertemuan berbagai pikiran." Dengan berpikir tentang Las Vegas, kami menggambarkan bahwa jika Anda menyinarkan sebuah lingkaran terang di tempat itu, Bagian-bagian bangunan yang tersinari seharusnya menjadi kawasan komunikasi dengan para pelintas—sebuah tempat pameran situs-situs berekspresi dalam bentuk tertentu.

RK: Tapi seberapa banyak Anda bisa terlibat langsung dalam kondisi-kondisi komersial yang Anda gambarkan di Las Vegas? Apakah Anda tertarik untuk melakukan proyek-proyek komersial, ketika bekerja dengan para pengembang?

RV: Sungguh menyedihkan bahwa kami jarang bisa mendapatkan pekerjaan komersial, walaupun kami tertarik padanya dan sangat menghormatinya untuk jangka waktu yang lama. Kami dianggap muluk, pernah bekerja di Harvard, Yale, dan Princeton, dan untuk pemerintahan Inggris, Jepang, dan Prancis. Adalah alasan sosiologis yang ironis bahwa kami dikecualikan dan tidak dilibatkan.

RK: Menurut Anda, apakah dengan telah merumuskan manifesto untuk Las Vegas membuat Anda terdiskualifikasi untuk berpartisipasi dalam penjabarannya?

DSB: Menurut saya ada beberapa aspek menarik dari psikologi pengembang untuk dipahami. Pada dasarnya, saya percaya bahwa banyak pengembang sedang membangun dengan hasrat sebesar kekuasaan Tuhan. Mereka memiliki sesuatu di luar ekonomi yang ingin mereka capai. Hal ini membuat mereka tidak selalu rasional. Sulit untuk bekerja dengan klien jika Anda tidak tahu di mana letak logika mereka, dan sangat sulit jika gairah dan komitmen kuat mereka membuat mereka ingin menjadi perancang—jika mereka ingin menggarap bangunan terbaik di dunia, mereka mungkin menginginkan diri mereka sendiri untuk menjadi arsiteknya dan mungkin tidak benar-benar menginginkan keterlibatan Anda.

RK: Anda pikir itu yang menjadi poin utama?

DSB: Menurut saya, bagi beberapa pengembang, itulah masalahnya. Yang lain takut, karena kita adalah para profesor dan telah menulis buku-buku, kita tidak bisa bekerja sesuai anggaran mereka. Jenis ketiga takut jangan-jangan kita mungkin akan lebih tenar dari mereka. Sebaliknya, bekerja sama dengan seorang pengembang yang cerdas bisa sangat menyenangkan; dibandingkan dengan institusi publik dan pemerintah, mereka lebih berjiwa petualang dan proses-proses pengambilan keputusan mereka benar-benar tajam.

RK: Saya ingat sebuah sesi yang sangat ironis di Paris sepuluh tahun yang lalu, di mana kami berdua mempresentasikan hotel-hotel untuk Euro Disney. Saat itu sangat menyakitkan: mereka telah mengundang sejumlah arsitek untuk kembali dari liburan mereka dengan begitu tergesa-gesa dan memasukkan semuanya ke dalam satu ruangan—Gehry, Portzamparc, Nouvel, Anda, dan saya sendiri. Di sana kami menyadari bahwa beberapa lokasi memiliki dua proyek arsitektur: siapa pun yang datang lebih dulu boleh memasukkan model mereka ke dalam model keseluruhan, sementara siapa pun yang datang kemudian harus menemukan tempat-tempat lain untuk model-model mereka, terkadang di lokasi yang aneh di atas, kadang-kadang di samping proyek.

Anda mempresentasikan hotel yang bertolak belakang dengan desain kami, tapi kami berdua segera didiskualifikasi, meskipun di ruangan itu kami mungkin orang-orang yang paling mengerti tentang Disney, seperti apa sebuah taman hiburan seharusnya—orang-orang di ruangan yang pernah benar-benar melihat Disney dan implikasi-implikasinya yang nyata. Namun secara instingtif bagi para pengembang, dan untuk Eisner (yang kemudian didukung oleh Michael Graves), kami harus keluar—kalimat pertama yang diutarakan setelah presentasi tersebut adalah ungkapan Bob Stern yang tidak bisa dilupakan: “Saya pikir orang-orang Eropa tengah membahayakan gagasan Disney.” Dan itu bukan hanya masalah otoritas, tapi juga masalah arsitektur kita: pada saat itu, mereka hanya bisa melihat karya kita sebagai pameran modernisme, dan dengan demikian (tidak) spektakuler sehingga tidak mungkin diterapkan, bukannya pameran bentuk, seperti yang dipresentasikan oleh Gehry

Anda sangat ketat dalam hal menetapkan peraturan-peraturan untuk Las Vegas: sebuah kasino adalah sebuah dinding besar dengan artikulasi yang sangat minimum kecuali di bagian atas dan bawah. Bagi saya, kondisi tersebut menyajikan momen yang sangat menarik, karena posisi Anda terjepit di antara modernisme demonstratif di satu sisi dan bentuk pascamodern demonstratif di sisi lain.

DSB: Arsitektur tertentu mudah disukai. Arsitektur kami membuat beberapa orang takut.

RV: Kami harus menyebutkan sebuah esai yang baru-baru ini kami tulis, yang berjudul “Las Vegas after Its Classic Age (Las Vegas setelah Era Klasiknya),” yang merupakan pengembangan dari sebuah program acara BBC di Las Vegas yang mengundang Denise dan saya untuk diwawancarai di sana. Program tersebut adalah analisis Las Vegas saat ini, kondisi skenografis Las Vegas sekarang yang bak Disneyland dibandingkan dengan kawasan komersial Strip di Las Vegas pada masa klasik. Analisis komparatif tentang yang ada saat itu dan yang ada saat itu merupakan analisis yang sangat menarik; evolusinya sungguh sangat signifikan.

RK: Apakah Anda masih mempelajari fenomena komersial dalam kegiatan Anda?

DSB: Kami memang melakukan penelitian besar melalui kegiatan kami, namun penelitian tersebut merupakan penelitian terapan untuk proyek-proyek. Bob dan saya selalu melakukan penelitian “dasar” dengan berkeliling, melihat dan belajar. Dan, tentu saja, studio-studio kami adalah penelitian kami. Sekarang setelah saya melakukan banyak berbelanja melalui surat, saya melakukan “analisis isi” katalog-katalog, mengamatinya dari sudut pandang seorang antropolog, mengamati tren-tren. Saya berbelanja sebagai pejalan kaki di Jalan Utama di Manayunk dan di Jenewa—jika tidak, kami sama tidak melakukannya.

Perkembangan baru yang menarik adalah toko-toko di bandara. Saya merasa terhibur oleh lamanya waktu yang dibutuhkan oleh para pembuat program di bandara untuk mengetahui bahwa tempat terbaik untuk berdagang adalah tempat orang-orang menunggu pesawat—bukan di ruang tiket tapi di sepanjang tempat pertemuan dan saat mereka menunggu di gerbang embarkasi. Bila tidak ada arsitek di sekitar Anda, tampaknya kreativitas butuh waktu lama untuk mekar. Namun gagasan tentang hasrat berbelanja sambil menunggu sesuatu yang lain saat ini berkembang dengan cepat.

Anda juga melihat apa yang disebut “pusat-pusat keuntungan.” Misalnya, kamar hotel saat ini penuh dengan barang-barang yang membutuhkan biaya ekstra untuk bisa digunakan: makanan di lemari es, telepon, faksimile,... Semua hal ini merepresentasikan kegiatan berbelanja di dalam kamar: barang dagangan selalu mengejar Anda hingga ke kamar mandi, bahkan sampai ke tempat tidur Anda. Ini adalah aspek lain dari integrasi kegiatan belanja ke dalam kehidupan di luar toko.

RK: Anda mengatakan sesuatu yang menarik: bahwa jika arsitek tidak dilibatkan, kreativitas membutuhkan waktu lebih lama untuk berkembang. Pernyataan tersebut merupakan pernyataan yang sangat percaya diri. Saya hampir mengatakan sebaliknya: dibutuhkan waktu lebih lama justru jika arsitek dilibatkan—atau bahkan kreativitas yang diharapkan mungkin tidak akan pernah terjadi jika arsitek terlibat.

DSB: Saya adalah kritikus arsitek yang hebat. Saya merasa banyak arsitek tidak berpikir secara luas untuk merancang proyek mereka dengan baik—itu adalah kritik yang kuat. Di sisi lain, perhatikan lampu lalu lintas: berapa lama waktu yang dibutuhkan sebelum seseorang menyadari bahwa Anda sebenarnya bisa melampaui penggunaan semata-mata warna merah, kuning, dan hijau, bahwa di lampu merah Anda bisa menempelkan anak panah ke kanan, bahwa Anda mungkin tidak memerlukan lampu kuning? Saya perkirakan dibutuhkan waktu lima puluh tahun sejak ditemukannya lampu lalu lintas hingga saat mereka mulai menggunakan berbagai bentuk komunikasi yang berbeda dengan menggunakan lampu. Saya menduga bahwa dalam masalah-masalah yang terfokus mengenai desain objek atau organisasi ruang, para arsitek memang dilatih untuk menjadi kreatif, untuk berpikir di luar kotak. Namun, mereka tidak dididik untuk melakukan pemikiran inovatif semacam itu di wilayah komersial; Itu adalah pekerjaan seorang ekonom. Dalam perencanaan kota, para arsitek sering memimpin tim karena pendidikan mereka membuat mereka menjadi para koordinator dan penggagas yang ulung. Tapi kurangnya pengetahuan dan bias mereka terhadap bentuk fisik mungkin cenderung membuat mereka menerapkan gagasan yang tidak tepat atau melakukan koordinasi yang salah.

LATAR BELAKANG
RK: Melalui pekerjaan Anda di Las Vegas, dan melalui tulisan Anda di dalam Complexity and Contradiction in Architecture, Anda telah menciptakan ruang konseptual untuk sebuah bentuk arsitektur yang mungkin muncul: setelah buku-buku itu, ruang itu—ruang di mana arsitektur dapat dipraktikkan—menjadi berbeda. Menurut Anda bagaimana ruang itu telah dieksploitasi?

DSB: Apa yang telah kami lakukan telah memungkinkan banyak orang untuk berpikir berbeda, dan dengan demikian melakukan sesuatu secara berbeda pula. Berulang kali, banyak orang mengatakan kepada kami bahwa tiba-tiba mereka bisa menjadi diri mereka sendiri-

RK: Atau mereka bisa menjadi diri Anda.

DSB: Baiklah, yang terbaik mengira tulisan kami membuat mereka menjadi diri mereka sendiri. Dan, tentu saja, hal tersebut juga membuka pintu-pintu itu untuk kita, tapi dengan cara-cara lain yang berbeda dari yang tulisan tersebut lakukan terhadap banyak arsitek, tergantung di mana minat kami terletak. Misalnya, cinta kami terhadap Pop Art. Pada saat pertama melihat Las Vegas Strip, kami begitu bergemetar—entah apakah itu adalah bentuk kebencian atau cinta, hal tersebut terasa sangat kuat dan menyenangkan.

HUO: Minat mana yang lebih dulu, Pop Art atau Las Vegas?

RV: Pop Art; Deniselah yang mengenalkan saya ke Las Vegas tapi pekerjaan saya sebelum itu menunjukkan sebuah cinta untuk hal-hal yang biasa, bentuk arsitektur yang biasa dan papan-papan penanda.

DSB: Ketika Bob dan saya mengajar bersama di awal tahun 1960an, saya sibuk memotret jalur-jalur perbelanjaan para pejalan kaki di Philadelphia. Pada tahun 1965 dan 1966, saya mengambil ratusan gambar lingkungan pinggir jalan di Los Angeles dan Las Vegas. Namun minat saya pada budaya populer dan arsitektur sehari-hari sebenarnya telah berlangsung jauh lebih lama sebelumnya. Saya tertarik pada mereka di Afrika pada tahun 1940an dan di Inggris pada tahun 1950an, sebelum ada Pop Art.

HUO: Dan apakah Anda sadar di tahun 1950-an akan hal-hal yang dilakukan oleh orang-orang seperti Richard Hamilton?

DSB: Ya, saya mengenal mereka saat berada di AA dan saat menjadi bagian dari sekelompok kecil siswa yang mempertanyakan arsitektur tahun 1950an dan menuju ke arah gagasan-gagasan yang kemudian didefinisikan sebagai paham Brutalisme Baru. Di Amerika, saat Pop Art berkembang, Bob merasa bahwa para seniman tengah memimpin di depan, bahwa mereka berada di depan para arsitek; tapi bagi saya, mengingat referensi Inggris dan Eropa saya—brutalisme, Grup Independen, dan kemudian Tim 10 dan runtuhnya CIAM—para arsiteklah yang memimpin.

HUO: Apakah Anda kenal Lawrence Alloway?

DSB: Tidak, tapi saya kenal dengan Smithson bersaudara. Ketertarikan saya pada gagasan mereka sebagian disebabkan karena saya tumbuh besar di Afrika, di mana budaya yang mendominasi, budaya tingkat tinggi, berasal dari negara yang berbeda, hampir berasa dari planet yang berbeda. Kami memiliki aktualitas lokal kami dan kami memiliki aturan-aturan yang berasal dari luar negeri. Sebagian besar pemikiran dan aktivitas artistik Afrika Selatan berkisar pada kesenjangan antara keduanya. Saya memiliki seorang guru seni pengungsi Yahudi Belanda di Johannesburg yang mengatakan kepada kami: Anda tidak akan menjadi kreatif kecuali jika Anda melukis apa yang Anda lihat di sekitar Anda. Yang dia maksud adalah kehidupan orang Afrika di jalanan Johannesburg. Jadi latar belakang saya, sejak kecil, adalah gagasan bahwa kreativitas bergantung pada pengamatan terhadap apa yang ada di sekitar Anda.

RK: Yang kemudian Anda aplikasikan ke Las Vegas.

DSB: Tentu saja! Gagasan saya adalah pengamatan model Afrika terhadap Las Vegas.

RV: Saya mendapat kesan bahwa diri saya telah dicemari oleh Denise Scott Brown! Ini dimulai dengan perkenalan saya dengan Denise dan kemudian berlanjut menjadi tercemar.

DSB: Di Inggris pada awal 1950-an, Smithson bersaudara dan anggota lain dari Grup Independen mengatakan hal yang sama: lihatlah kehidupan jalanan London East End. Mereka merujuk pada sebuah studi sosiologis tentang East End, yang dibuat tidak lama setelah Perang Dunia II. Di Amerika pada tahun 1958, ketika saya belajar sosiologi perkotaan dengan Herbert Gans, dia telah menyurvei daerah West End di Boston dan kemudian pindah ke Levittown, dan dia mencatatkan studi di London East End sebagai bahan bacaan di kelas. Pandangan-pandangan kita tentang arsitektur berasal sebagian besar dari pandangan-pandangan sosial ini, dan perkembangan mereka selama gerakan-gerakan sosial tahun 1960an, seperti gerakan-gerakan Pop Art.

RV: Dan saya dipengaruhi oleh ibu saya yang berpaham sosialis—orang-orang sosialis cukup langka di Amerika saat itu. Ayah saya adalah seorang imigran yang, dari yang saya pelajari beberapa waktu lalu dari seorang sejarawan arsitektural, pada usia dua puluh delapan mendirikan sebuah toko buah untuk dirinya sendiri yang dirancang oleh seorang arsitek terkemuka di Philadelphia pada masa itu, dan kemudian dia meminta seorang arsitek terkenal untuk merancang gudangnya. Ayahku mengenal banyak arsitek di Philadelphia, tapi dia tidak pernah lulus SMA, karena terlalu miskin. Ibu saya juga tidak lulus SMA karena keluarganya juga miskin, tapi dia menjadi spesialis dalam aliran Bernard Shaw dan kaum sosialis Fabian. Dan saya tidak pernah sekolah di sekolah negeri (di bawah pengawasan pemerintah negara bagian) karena Anda harus berjanji setia pada bendera Amerika padahal ibu saya adalah seorang pasifis. Jadi, saya memiliki masa kecil yang sangat menarik, secara maksimal baik secara intelektual maupun ideologis.

DSB: Saya sadar akan kesenian populer Afrika sebagai sesuatu yang kontras dengan kesenian rakyat pada masa kecil saya; Sebagai contoh, cara tradisional Afrika untuk menutupi mangkuk labu dengan manik-manik yang warna dan coraknya menyampaikan pesan-pesan tertentu juga diterapkan pada botol Coca-Cola.

RK: Tanpa Afrika dan sosialisme, Anda mungkin tidak pernah mengalihkan pandangan Anda ke Las Vegas! Dan apakah Anda juga dipengaruhi oleh, atau Anda kenal secara pribadi dengan, orang-orang seperti Warhol?

RV: Tidak, kami bertemu dengannya beberapa kali, tapi tidak mengenalnya atau orang-orang di sekitarnya secara pribadi. Tapi kita mencintai seni mereka, Warhol, Ruscha,...

HUO: Itu menarik karena, dengan berdasar pada konteks seni, saya menemukan Learning from Las Vegas melalui Dan Graham. Dan saya melihat satu tautan dengan buku seni Ruscha: SPBU, jalanan,...

DSB: Anda benar—sebenarnya, kami mengunjungi Ruscha saat kami tengah menggarap studio Las Vegas. Dia mengundang para mahasiswa ke studionya di Los Angeles. Kemudian kami merekam film-film dan mengambil foto-foto Las Vegas Strip berdasarkan teknik fotografi tanpa ekspresinya terhadap arsitektur dan urbanisme Los Angeles. Dan saya memasukkan lahan-lahan parkirnya dalam sebuah artikel tentang Pop Art dan teori perencanaan yang diterbitkan pada tahun 1969.

EVOLUSI
RK: Kembali ke masalah ruang konseptual: bagaimana Anda menggunakan ruang konseptual yang telah Anda buka dalam kegiatan pekerjaan Anda sendiri?

RV: Saya tidak yakin dengan apa yang Anda maksud dengan ruang konseptual.

DSB: Saya kira maksud Anda adalah wilayah metafora—dan dalam kasus kami, wilayah yang diperluas—di mana pemikiran dan pada akhirnya tindakan (desain) dapat terjadi. Saya merasa berbagai interpretasi kita telah membuka jalan untuk berpikir secara berbeda. Para arsitek tidak lagi perlu secara intelektual atau artistik dibatasi oleh modernisme. Begitu “jalan” dibuka—dan perhatikan bahwa metafora saya berisi gerakan—ke manakah para arsitek melangkah? Beberapa menggunakan ruang konseptual untuk meniru kita, atau lebih buruk lagi, meniru kesalahpahaman mereka terhadap kita. Bagaimana cara kita menggunakannya?

RV: Baiklah, kami menggunakannya untuk mengakui arsitektur sebagai tempat bernaung, untuk mengakui keabsahan bangunan loteng generik, dan kepercayaan kami bahwa bentuk arsitektur tidak perlu mengikuti fungsi tapi harus mengakomodasi fungsi: kebanyakan bangunan tidak harus dirancang seperti sarung tangan yang sesuai secara persis untuk setiap jari, tapi seperti kantung tangan yang memungkinkan “ruang gerak”—fleksibilitas—di dalam. Jadi kami berbicara tentang bangunan loteng generik, kami berbicara tentang ikonografi, hiasan kain berpola, kami berbicara tentang gaya arsitektur komersial Amerika sebagai inspirasi yang bisa kami pelajari, serta belajar dari Romawi Timur, Mesir kuno, dan tradisi-tradisi arsitektur lainnya. Dan yang terpenting, karena kami adalah seniman, kami belajar dari apa yang kami sukai, apa yang kami anggap kami sukai, atau, jika kami lanjutkan ungkapan kami, apa yang mengubah kami. Banyak arsitek takut untuk mengakui apa yang mereka sukai; mereka menyukai apa yang mereka harus sukai. Namun kami menikmati kegiatan analisis terhadap apa yang membuat kami bergairah, karena jika kami sensitif terhadap zaman kami, apa yang membuat kami bergairah akan relevan.

Pendekatan kami adalah dengan tidak berusaha menjadi heroik, tidak harus selalu revolusioner. Menjadi heroik dan revolusioner sering dianggap pantas pada masa awal modernisme, tapi ada juga momen ketika perubahan yang lebih bersifat evolusioner lebih masuk akal. Itulah sebabnya mengapa kami senang untuk memulai dari apa yang ada di sini, mulai dari gaya arsitektur komersial di jalan raya Amerika dan dengan demikian, dari yang biasa dan konvensional bisa menjadi relevan. Jadi ada momen untuk menjadi revolusioner dan momen menjadi evolusioner. Misalnya, Le Corbusier telah salah—syukurlah hal itu tidak terjadi—ketika dia mengusulkan dan membuat gambaran tentang pembangunan ulang semua daerah Paris, kecuali Ile de la Cité dan Ile Saint Louis, menjadi sebuah taman dengan lempengan-lempengan yang ia bangun merembes di antaranya. Jadi, kami berada di sisi yang non-heroik, evolusioner, karena kami mencintai rasa kecintaan kami terhadap segala sesuatu. Saya memiliki sebuah slogan yang dimulai dengan kalimat “Kami cinta” dan mencantumkan lima ratus hal di belakangnya: Beethoven, kecap, Michelangelo, bungalow, papan reklame, seni kerajinan,... Mencintai berbagai hal dengan cara yang tulus adalah sesuatu yang para arsitek saat ini tidak melakukannya. Hidup toleransi terhadap keberagaman budaya dan selera! Hidup pragmatisme! Persetan dengan utopia!

RK: Dalam advokasi Anda tentang gaya arsitektur komersial Amerika, bagaimana Anda membedakan diri Anda dari paham triumfalisme Amerika yang cenderung kurang cerdas? Anda adalah seorang imigran, dan anak sepasang imigran yang berpaham sosialis dan bersikap sangat politis, tapi wacana Anda—atau seperti yang biasa terdengar—adalah bahwa setiap orang harus terinspirasi oleh komersialisme Amerika. Memang apa yang diketahui seorang Eropa yang miskin tentang komersialisme Amerika? Atau adakah sumber inspiratif yang setara—misalnya, yang menurut saya menarik, arsitektur Stalinis stasiun metro Moskow, yang bagi saya, adalah salah satu paradigma mutlak ruang publik?

DSB: Kami terpesona oleh Stalin Allée dan oleh kemiripannya dengan bagian-bagian tertentu Pantai Miami. Tapi saya tidak berpikir komersialisme selalu identik dengan Amerika. Kerumunan padat bangunan-bangunan di sekitar pasar adalah sifat khas kota abad pertengahan dan juga kota-kota di Amerika. Ruang-ruang yang dapat disewa berkerumun di sekitar gereja-gereja dan aula kota di Eropa. Beberapa kota terindah, Venesia misalnya, tampak begitu komersil.

Sementara untuk paham triumfalisme Amerika, tidakkah setiap bangsa memiliki bentuk triumfalismenya sendiri? Berapa banyak negara yang dengan tulus percaya bahwa mereka menciptakan demokrasi? Tapi kita tidak memiliki banyak hubungan dengan komersialisme Amerika yang bersifat triumfalis. Perusahaan-perusahaan besar berlalu lalang di depan mata kita, dan mereka tidak pernah menjadi subjek pemikiran kita tentang lanskap komersial sehari-hari. Para arsitek Eropa menganggap Levittown sebagai bagian dari perusahaan Amerika berskala besar, padahal Levitt lebih merupakan seorang saudagar pengembang daripada sebuah raksasa global. Selain pom bensin atau iklan yang muncul di papan reklame, fenomena urban yang kita teliti tidak bersifat korporatif. Las Vegas yang membuat kami kagum lebih bersifat lokal daripada global.

RK: Tapi masalah yang lebih besar adalah buku Anda sekarang menyatakan bahwa ikonografi harus berasal dari sumber—Amerika—tertentu. Dengan tidak adanya sumber itu, apa yang harus menjadi inspirasi?

RV: Kami menolak metode dan bukannya kandungan. Mungkin bukan tugas arsitek untuk menunjuk hal-hal paling spesifik dari kandungan arsitektur: hal tersebut mungkin berasal dari budaya masyarakat pada umumnya. Arsitek pembangun Pantheon tidak menggubah kutipan yang terukir pada bagian depan atap bangunan tersebut, para arsitek-pembangun yang membangun pilar-pilar raksasa Mesir tidak menentukan kandungan makna hieroglif, dll. Dan di era informasi, kandungan informasi dan dekoratif yang mendominasi bentuk dan ruang dan yang menciptakan ekspresi arsitektur tidak harus berasal dari arsitek. Juga penting bahwa ikonografi elektronik zaman kita tidak bersifat permanen tapi bersifat fleksibel/berubah: para arsitek menentukan posisi komposisi, bentuk, dan skala dari papan-papan penanda yang membentuk arsitektur, tapi kandungan, isi yang berevolusi, harus dipilih oleh orang lain. Juga, ketika Anda membuat analogi-analogi, ada ketidakkonsistenan yang tak terelakkan: sebagian besar arsitek-arsitek Eropa periode modernis yang datang ke Amerika—Gropius, Le Corbusier, Breuer, Mies van der Rohe—menggunakan gaya arsitektur industri Amerika yang berasal dari kegiatan industri yang berorientasi pada kapitalisme. Sementara banyak dari para arsitek ini yang berorientasi sosial, bahkan mungkin sosialis, dalam pendekatan mereka terhadap arsitektur.

RK:  Tapi bukan inkonsistensi ini yang saya ajukan. Saya bertanya apa yang bisa dilakukan orang Eropa jika dia mengadopsi teori Anda.

DSB: Banyak hal: pertama, belajarlah dari lingkungan Anda sendiri. Kami belajar dari lingkungan kami di Amerika; Saya belajar dari lingkungan saya di Afrika (dan menerapkan pelajaran-pelajaran saya di Amerika). Namun, karena beberapa hal bersifat global dan karena kita menghadapi beberapa masalah yang serupa, Anda mungkin merasakan bahwa beberapa fenomena yang terjadi di Amerika adalah prekursor untuk apa-apa yang terjadi di Eropa dan di tempat lain; Anda bisa belajar bagaimana menggarap fenomena tersebut dengan lebih baik, bukan untuk membuat kesalahan yang telah kami buat. Sedangkan untuk sumber belajar lainnya, kami menemukan sumber-sumber kami di Jepang, Mesir kuno, dan seluruh sejarah Eropa—ingat “dari Roma menuju ke Las Vegas”? Kami pada dasarnya percaya bahwa Anda bisa belajar dari segalanya.

RV: Saya cenderung mengatakan bahwa pengaruh yang kami miliki pada umumnya buruk karena kesalahan dalam memahami tulisan-tulisan kami, terutama Complexity and Contradiction in Architecture. Tulisan tersebut mengacu pada sejarah yang digunakan sebagai elemen untuk analisis komparatif: tulisan tersebut tidak menyatakan tentang desain seperti Borromini, tapi tentang belajar dari Borromini melalui metode analisis komparatif. Buku tersebut tidak menganjurkan revivalisme historis, tapi menerangkan bahwa inilah makna pascamodernisme. Saya tidak ingin terdengar sok, tapi sebagaimana orang mengatakan bahwa Freud bukan seorang Freudian, atau Marx bukan seorang Marxis, kami bukanlah orang-orang pascamodernis. Kami tidak pernah menyebut diri kami pascamodernis atau menggunakan istilah tersebut dalam tulisan kami. Kami merasa bahwa kami adalah kaum modernis. Jadi pengaruh kami, ironisnya, lebih bersifat negatif, karena melibatkan kesalahpahaman dan kesalahan penerapan. Sayang sekali sangat sering ketika orang memiliki ide-ide bagus, ide-ide tersebut cenderung halus dan rumit, dan karenanya mudah disalahpahami.

Konteks adalah salah satunya. Gagasan pascamodernisme pada konteksnya menyebabkan banyak dewan peninjau desain untuk menegaskan bahwa bangunan-bangunan baru harus terlihat seperti bangunan-bangunan yang lebih tua di sampingnya. Walaupun demikian, Piazza San Marco tampak begitu harmonis secara keseluruhan, meskipun bangunan-bangunan bergaya Romawi Timur, Gotik dan Renaisans berdiri saling berdampingan. Namun, tentu saja, konteks tidak bisa bersifat universal, sementara Gaya Internasional bersifat universal: Gaya Internasional ingin sama baik di China maupun di Swiss. Arsitektur ikonografi bisa bersifat universal dan kontekstual—baik dari segi teknologi maupun dari segi kandungan papan namanya.

DSB: Menarik untuk melihat bagaimana iklan McDonald's berbeda di Eropa. McDonald’s menggunakan dua lengkungan kuning besar, tapi juga meletakannya di sebuah forum Romawi. Mereka lucu, dan tampak lebih bergaya daripada iklan yang sama di Amerika.